dama boba

La óptica del cortejo: rayos piramidales y espíritus visivos

Cuando Laurencio le dice a Finea que de sus ojos «sale con rayos más rojos / y luces piramidales» (vv. 750-752) y que de los suyos saldrán «unos rayos vivos / como espíritus visivos, / de sangre y de fuego rojos» (vv. 790-792), está convocando dos teorías ópticas medievales-renacentistas que la cultura del XVII castellano todavía sostenía: la teoría de la visión por rayos piramidales y la doctrina de los espíritus visivos. La primera procede de la óptica islámica del siglo XI. Ibn al-Haytham (Alhazen, 965-1040), en su Kitab al-Manazir (Libro de la óptica), había sostenido que la visión se produce por rayos que entran al ojo desde el objeto, con forma de pirámide cuya base es el objeto y cuyo vértice está en el ojo (refutando la teoría platónica de los rayos emergentes del ojo). Roger Bacon, Witelo y Pecham, en el XIII, habían incorporado esta teoría a la escolástica latina, y de ahí pasó a la cultura científica del XVI europeo a través de los manuales perspectivistas y las Perspectivae renacentistas. Que Laurencio diga que los ojos de Finea emiten luces piramidales (en vez de recibir) es chiste técnico: aplica la óptica antigua —los ojos como emisores— para construir el galanteo, contradiciendo la óptica moderna —los ojos como receptores— que hubiera hecho menos lucida la metáfora. El cortejo necesita la óptica errónea. La segunda doctrina, la de los espíritus visivos, procede de la fisiología galénica heredada por la medicina escolástica. Galeno había distinguido tres niveles de spiritus en el cuerpo humano: el spiritus naturalis (vegetativo, hepático), el spiritus vitalis (cardíaco, sanguíneo) y el spiritus animalis (cerebral, sensitivo). Marsilio Ficino, en su De amore (1469) —comentario al Banquete de Platón—, llevó la doctrina al amor cortés: el spiritus visivus es vapor sanguíneo refinado que sale por los ojos del enamorado, viaja al cuerpo del amado, se mezcla con la sangre del amado, y produce la fascinación (de fascinum, hechizo). Cuando Laurencio dice que sus rayos visivos son «de sangre y de fuego rojos» y «se entrarán por los vuestros», está reproduciendo, palabra por palabra, la doctrina ficiniana. León Hebreo, en sus Diálogos de amor (escritos en italiano c. 1502, publicados en 1535, traducidos al castellano por el Inca Garcilaso de la Vega en 1590), había vehiculado la doctrina al ámbito hispano. Cervantes lo cita explícitamente en el prólogo del Quijote, y en 1613 la traducción del Inca circulaba ya por la corte madrileña como uno de los textos canónicos del neoplatonismo amoroso. Que en La dama boba el cortejo del galán se sostenga sobre la doctrina ficiniana es signo de que la pieza dialoga, en lo doctrinal, con esa cumbre. El chiste, una vez más, es que la cumbre se desplome contra la cartilla del cuerpo: Finea no es Sócrates, no es Diotima, es la heredera dotal que pregunta «¿Es oro?» y que diagnostica resfriado.

León Hebreo y la doctrina amorosa hispana del XVI

La doctrina amorosa que Laurencio expone en los vv. 767-806 es la del amor honestus neoplatónico cristianizado. Sus tres premisas son: (1) el amor es deseo de cosa hermosa; (2) la hermosura engendra deseo; (3) el deseo culmina en la posesión del alma del amado, fin (causa final) del matrimonio. Las tres premisas están en Ficino, De amore II.viii, IV.iii-iv y VII.xii-xiii, donde el florentino había construido el sistema entero del amor cortés cristianizado. León Hebreo (Yehuda Abrabanel, c. 1465-1521), médico y filósofo judío portugués refugiado en Italia, escribió los Diálogos de amor (c. 1502, publicados en italiano en 1535) como diálogo entre Filón y Sofía sobre la naturaleza del amor. La obra fusionó neoplatonismo cristiano, cábala judía y aristotelismo árabe en una summa del amor renacentista. Su impacto en la lírica española fue inmenso: Garcilaso, Aldana, Herrera, Cervantes y Lope la citan o la presuponen. La traducción del Inca Garcilaso (Madrid, 1590) circuló como manual de cortejo culto y como tratado filosófico, en doble registro. La elección de Laurencio en los versos 791-806 es leobeza-ficiniana matizada: «el alma […] a vuestro pecho se pasa» (v. 805-806) cita literalmente la doctrina del trasvase amoroso que aparece en Hebreo, Diálogos III, donde Filón explica a Sofía que el alma del amante migra al cuerpo de la amada y allí se aloja, y el alma de la amada migra al cuerpo del amante, produciendo unión perfecta. La sucesión cinco versos del galán es paráfrasis del filósofo. Que Lope la haya puesto en boca del galán cínico —ya hemos visto en 1.7 el cálculo económico del personaje— es uno de los desniveles morales más sutiles de la pieza: el discurso amoroso es perfectamente ortodoxo, pero el motivo del discurso es perfectamente cínico. La doctrina, en sí misma, es verdadera; el uso, no.

La pintura del rayo amoroso: Bronzino y el *Jardín* de Velázquez

El verso 790 «saldrán unos rayos vivos / como espíritus visivos» tiene paralelo iconográfico en dos pinturas que vale traer porque dramatizan la teoría visual del amor cortés. La primera es la Allegory with Venus and Cupid (también conocida como Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo) de Agnolo Bronzino (c. 1545, hoy en la National Gallery de Londres), pintada en Florencia y enviada por la corte de Cosme I a la del rey Francisco I de Francia. La pintura muestra a Venus desnuda y a Cupido niño en un abrazo de neto erotismo, con un complejo aparato alegórico alrededor (la Locura, el Tiempo, los Celos, el Engaño). La crítica clásica —Erwin Panofsky, Edgar Wind— ha leído el cuadro como alegoría moral sobre los peligros del amor sensual. La pareja Venus-Cupido y la intensidad de la mirada amorosa enmarcan visualmente la cultura ficiniana del spiritus; pero el cuadro no es un tratado iconográfico sobre los espíritus visivos, sino una densa alegoría moral en la que esa mirada se vuelve, justamente, peligro. La segunda es el Jardín de la Villa Medici de Diego Velázquez (c. 1630, Madrid, Museo del Prado), donde dos figuras conversan ante un portal serliano tapiado del jardín romano, en una atmósfera de luz vespertina y silencio. La intriga del cuadro es justamente la mirada: dos hombres detenidos en un umbral cerrado, en un instante en suspenso. Si Bronzino dramatiza el rayo amoroso en la cumbre de su intensidad alegórica, Velázquez —ya sin aparato simbólico— lo desnuda hasta dejarlo en pura circulación de la atención visual en el espacio civilizado del jardín italiano. Ambas pinturas comentan, desde la pintura, lo que Laurencio le dice a Finea con palabras: el cortejo es un asunto de circulación visual. Hay un tercer ejemplo cercanísimo a Lope, y vale la pena cerrarse con él: la pintura mística castellana del primer XVII, en la que un rayo o haz de luz va del Cristo (o la Virgen) al alma del santo —Éxtasis de san Francisco y otros temas místicos abordados por El Greco, las visiones de Zurbarán algo más tarde— funciona, mutatis mutandis, como el spiritus ficiniano cristianizado: la luz visual transmite la gracia que une el alma del santo al cuerpo divino. La doctrina amorosa ficiniana y la doctrina mística carmelitana se sostienen sobre la misma teoría óptica: la del rayo que viaja del amante al amado.