dama boba

El *Catedrático divino*: Amor como profesor universitario

La frase «¡Gran fuerza tiene el Amor, / catredático divino!» (vv. 2089-2090) es la cifra doctrinal de la pieza. Catedrático divino es metáfora educativa que prolonga la universitas amoris — la universidad del amor — concepto cuyo locus classicus medieval es el De amore de Andreas Capellanus (compuesto h. 1184-1186) y que se desarrolla por la tradición trovadoresca y stilnovista. La novedad lopesca es darle dimensión universitaria explícita: Amor no es sólo maestro, es catedrático (= titular de cátedra), grado más alto del profesorado universitario. La metáfora opera en cuatro niveles. (1) Educativo: Amor enseña como un profesor; sus alumnos son los amantes. (2) Eclesiástico: catedrático divino = profesor enviado por Dios; el amor es ministerio sagrado. (3) Estructural: la universidad del amor sustituye a la cartilla escolar de la 1.4 — donde Rufino fracasó, Amor triunfa. (4) Político: la cátedra (= silla con dosel del profesor) era símbolo de autoridad; convertir al Amor en catedrático es darle autoridad pública. La frase aparece en boca de Finea, que reconoce a Amor como su verdadero maestro tras dos meses de educación afectiva. Es, además, el verso más citado de la pieza en la crítica. Aurora Egido ha mostrado, en su clásico estudio de 1978, cómo La dama boba dramatiza una pedagogía no institucional: el amor enseña fuera de las cátedras humanas (= cartilla, dómine, palmeta) y desde la cátedra divina (= afecto, deseo, voluntad). El verso 2090 condensa esa teoría pedagógica.

El tópico de la mujer letrada en el XVII: Vives, Fray Luis y el debate

La queja de Octavio en los vv. 2109-2112 forma parte de una tradición consolidada del XVI-XVII español. Juan Luis Vives, en De institutione feminae christianae (1524), había recomendado para las mujeres una educación limitada a las letras devotas y útiles para el gobierno doméstico. Fray Luis de León, en La perfecta casada (1583), había insistido en que la mujer ideal era la que dominaba el huso, la rueca y la aguja, no la pluma. Las academias literarias del XVII admitían algunas mujeres como oyentes, pero rara vez como autoras. Octavio queda como representante de esta tradición conservadora. La paradoja es que la pieza misma desmiente el tópico que el padre enuncia: Finea, que en el primer acto era la mujer iletrada deseada por la doctrina vivesiana, es quien al final del Acto III pronuncia el monólogo neoplatónico más sofisticado de la pieza. Lope no toma partido explícito —no era propósito subversivo—, pero la dramaturgia se inclina del lado de la mujer letrada por mérito propio en vez de respaldar al padre que la desea ignorante. La crítica feminista ha rastreado esta tensión: McKendrick, Soufas, Bass han mostrado cómo el teatro áureo despliega un feminismo involuntario —la pieza dramatiza lo contrario de lo que el código social prescribe—. La dama boba, en este verso 2110, es ejemplo paradigmático.

La biblioteca de Nise: catálogo del Madrid letrado de 1613

El inventario librero de los vv. 2117-2132 es el documento más rico que el teatro áureo nos da sobre la lectura femenina culta. Catorce títulos, casi todos identificables. La selección es manifiesto editorial de Lope: incluye lo que él aprobaba como lectura de damas. Los catorce, agrupados por género: Novela griega y bizantina: (1) Historia de dos amantes = Heliodoro, Etiópicas (trad. Mena, Alcalá 1587); ya en 1.3. Lírica de Lope: (2) Rimas (Sevilla 1602; reediciones 1603, 1605, 1609); (5) Pastores de Belén (1612, novela pastoril a lo divino); (13) Peregrino = El peregrino en su patria (Sevilla 1604). Narrativa cervantina y picaresca: (3) Galatea de Cervantes (1585); (14) El Pícaro = Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599-1604). Lírica épica portuguesa: (4) Camoes de Lisboa = Os Lusíadas (1572) o Rimas (1595). Teatro contemporáneo: (6) Comedias de Guillén de Castro (1605-1615; valenciano). Lírica de academia (poetas menores): (7) Liras de Ochoa (Cristóbal de Mesa o Juan de Ochoa); (8) Canción de Luis Vélez de Guevara, leída en la academia del duque de Pastrana (Madrid 1610-1620); (9) Obras de Juan de Luque, Divina poesía (Lisboa 1608); (10) Cartas de Juan de Arguijo (sevillano); (11) Cien sonetos de Pedro Liñán de Riaza (m. 1607). Lírica clásica: (12) Obras de Fernando de Herrera el divino (1534-1597). El inventario es manifiesto literario: es lo que Lope quería que sus damas leyeran. Y de los catorce títulos, cuatro son del propio Lope (Rimas, Pastores de Belén, Peregrino, y una autocita implícita en el Camoes —Lope había emulado a Camões en La hermosura de Angélica—). La autopublicidad lopesca es divertidamente descarada: el padre se queja de los libros que su hija lee, y la mayoría son del propio Lope que escribe la queja. Es metateatralidad económica. Anne Cayuela ha mostrado que estos inventarios librescos en boca de personajes eran convención del XVII, usada por Quevedo (Sueños) y Salas Barbadillo. La dama boba es, sin embargo, el único caso donde el inventario es declaradamente femenino y completamente identificable. Pedro Cátedra ha cotejado el inventario con los catálogos de bibliotecas femeninas reales del XVII madrileño y ha encontrado correspondencias notables: damas reales tenían bibliotecas con perfil similar.