dama boba

La doctrina del habla femenina: dama vs casada

Los versos 2440-2450 articulan una distinción canónica del XVII: la mujer puede hablar como dama (= soltera en cortejo) pero debe callar como casada (= sometida al gobierno doméstico). La doctrina del silencio femenino como virtud de la casada está expuesta por Fray Luis de León en La perfecta casada (Salamanca, 1583), particularmente en los capítulos dedicados a la modestia en el hablar. La línea «el más discreto hablar / no es sancto como el silencio» (vv. 2449-2450) es eco directo de la sentencia paulina (1 Cor 14:34): mulieres in ecclesiis taceant (las mujeres callen en las iglesias). Lope coloca la doctrina en boca del galán-héroe, no del padre conservador (Octavio en 1.2 había hecho lo mismo). La operación es deliberada: Laurencio, que ha educado a Finea para que hable, le dice ahora que debe callar como casada. La contradicción está en escena, sin glosa. El espectador del corral lo notaba: el maestro de la mujer letrada le pide ahora que finja ser muda, lo cual es exactamente lo que ella propondrá hacer (fingirse boba ante Liseo). La pieza dramatiza, sin condenar expresamente, la trampa del aprendizaje femenino: aprender es ganar autonomía; el maestro, al final, prefiere lo segundo a lo primero, y pide que el aprendizaje vuelva a esconderse. La crítica contemporánea de la mujer en el teatro áureo —desde el clásico estudio de Melveena McKendrick (1974) hasta los trabajos reunidos en el Companion to Lope de Vega (Samson y Thacker, 2008)— ha leído este pasaje como escándalo subterráneo: el galán que pide a su amada que se finja boba para casarse con él admite, sin saberlo, que la sociedad patriarcal sólo tolera mujeres dóciles. La pieza no condena la doctrina, la registra; el resto lo deja al lector.

El verso 2486 como cifra de la pieza: Pessoa, Sá-Carneiro, Zambrano

«Sí, que lo fui mucho tiempo, / y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos» (vv. 2484-2486) es la cifra de toda la pieza. Tres dimensiones la atraviesan. Primera, biográfica: Finea fue boba. La continuidad temporal del sujeto se afirma. La transformación no abolió el pasado; lo conserva como sustrato. Esta es la respuesta lopesca al problema de la identidad personal a través del cambio: la persona es lo que ha sido más lo que es. Segunda, epistemológica: el lugar donde se nace lo conocen los ciegos. La metáfora es exacta: el ciego, que no ve, conoce su casa por hábito corporal. Finea, que ya no es boba, conoce la bobería por hábito biográfico. Para conocer la bobería basta haber sido bobo; ya no hace falta serlo. Tres versos cifran lo que la fenomenología contemporánea —Husserl, Merleau-Ponty— formulará en cientos de páginas: el cuerpo retiene los modos de habitar el mundo aunque la conciencia los haya superado. Tercera, dramática: el fingimiento como modo del saber. Finea descubre aquí que puede administrar su transformación: ser boba ante Liseo, discreta ante Laurencio, ingenuamente literal ante el padre. Su poder en la pieza descansa en esa capacidad de modular las máscaras. Fernando Pessoa, tres siglos después, formulará esta intuición en Autopsicografía (1931): «O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente». Finea es la primera Pessoa del teatro español: finge tan completamente la bobería que finge incluso ser la antigua boba. La diferencia con Pessoa pasa por el género del sujeto que finge. En Pessoa, lo que se finge es el oficio del poeta; en Lope, lo que se finge es la posición de una mujer ante el sistema patriarcal que la rodea. Mário de Sá-Carneiro, amigo y émulo de Pessoa, dejó la fórmula que mejor captura la posición de Finea: «Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou qualquer coisa de intermédio». Finea, en el verso 2486, está justamente en ese intermedio: ha dejado atrás a la boba, su discreción todavía no la agota, y queda en ese qualquer coisa de intermédio que sabe administrar las dos identidades. La fórmula portuguesa cabe sobre el verso castellano con precisión filológica. María Zambrano, exiliada española y lectora de Lope, formularía en Filosofía y poesía (1939) la distinción que cierra la trilogía: «la filosofía busca; la poesía recibe». Lo que Finea ha recibido del amor es la capacidad de fingir lo que ya no es. Y al recibirla, ha ganado libertad. Su saber es razón poética en sentido estricto: saber por experiencia, en el lugar donde los preceptos no llegan.

El feto femenino fingidor: crítica feminista oblicua

El argumento de Finea sobre el feto femenino que finge ser varón en el vientre materno (vv. 2487-2509) es uno de los pasajes más desconcertantes de la pieza. Tomado al pie de la letra, es absurdo: ningún feto puede fingir nada. Tomado como alegoría, es crítica feminista de notable agudeza. La estructura argumentativa es: (1) el feto siente que su padre lo desea como varón (= heredero del mayorazgo); (2) el feto, por instinto de autoconservación afectiva, simula ser varón hasta el último momento posible; (3) cuando nace y se descubre hembra, el padre se siente engañado. La línea presenta el sistema sucesorio masculino como mecanismo que condena a la mujer al fingimiento desde el origen biológico mismo. La operación retórica es notable. Finea usa una fabula aparentemente absurda para denunciar la realidad económica del mayorazgo. El espectador del corral ríe del chiste sin necesariamente asumir la denuncia; pero el lector culto registra que la pieza ha colocado en boca de la heroína una crítica al sistema patriarcal que el código vigente no podía formular abiertamente. La risa cómica protege la denuncia; la denuncia se vuelve admisible bajo cubierta humorística. La línea anticipa, en clave dramática, lo que el feminismo del XX formulará como socialización de género: la mujer no es naturalmente fingidora, es fingidora por adaptación al sistema que la rodea. Finea, sin saberlo, formula la tesis de Simone de Beauvoir («on ne naît pas femme, on le devient», Le deuxième sexe, 1949) en cuatro versos de romance.