Profundidad
Léxico y contexto
Acto 1 · Escena 6 La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo
ACTO I · ESCENA 6

1.6 La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo

Casa de Octavio, sala de Nise (academia)

sonetoABBA ABBA CDC DCDvv. 525–538redondillasvv. 493–634

La pieza monta una academia literaria dentro de la comedia, y vale recordar que las academias eran instituciones reales: clubes letrados donde los caballeros del Madrid de 1613 se reunían a recitar versos, defender posiciones poéticas y discutir doctrinas amorosas. La academia de Nise es ficticia, pero su modelo está en instituciones reales del Madrid letrado: la Imitatoria (c. 1585), la academia del conde de Saldaña (h. 1610-1611) o la Selvaje, también llamada del Parnaso, fundada en 1612 por Francisco de Silva y Mendoza, hermano del duque de Pastrana. El propio Lope frecuentó varias.

La escena tiene tres movimientos. Primero, los galanes Duardo y Feniso eligen a Nise como juez de un certamen poético, dirigiéndose a ella con la retórica hiperbólica de la academia (Sibila española, las cuatro Gracias). Segundo, Duardo recita su soneto culterano «La calidad elementar resiste», el más célebre de la pieza, que Lope volverá a publicar y comentar en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Tercero, Nise confiesa que no entiende ni una palabra y abandona la lectura. La ironía es vertiginosa: la entendida no comprende el soneto que el galán le propone, mientras que en otra parte de la pieza la boba aprenderá en su carne lo que ese soneto enuncia.

NISE.¿Hay locura semejante? CELIA.¿Y Clara es boba también? NISE.Por eso la quiere bien. CELIA.La semejanza es bastante, aunque yo pienso que Clara es más bellaca que boba. NISE.Con esto la engaña y roba. Duardo, Feniso, Laurencio, caballeros DUARDO.Aquí, como estrella clara, a su hermosura nos guía. FENISO.Y aun es del sol su luz pura. LAURENCIO.¡Oh, reina de la hermosura! DUARDO.¡Oh, Nise! FENISO.¡Oh, señora mía! NISE.Caballeros... LAURENCIO.Esta vez, por vuestro ingenio gallardo, de un soneto de Duardo os hemos de hacer jüez. NISE.¿A mí, que soy de Finea hermana y sangre? LAURENCIO.A vos sola, que sois sibila española, no cumana ni eritrea; a vos, por quien ya las Gracias son cuatro, y las Musas diez, es justo haceros jüez. NISE.Si ignorancias, si desgracias trujérades a juzgar, era justa la elección. FENISO.Vuestra rara discreción, imposible de alabar, fue justamente elegida. Oíd, señora, a Eduardo. NISE.¡Vaya el soneto! Ya aguardo, aunque de indigna, corrida. DUARDO.La calidad elementar resiste mi amor, que a la virtud celeste aspira y en las mentes angélicas se mira, donde la idea del calor consiste. No ya como elemento el fuego viste el alma, cuyo vuelo al sol admira, que de inferiores mundos se retira adonde el serafín ardiendo asiste. No puede elementar fuego abrasarme. La virtud celestial, que vivifica, envidia el verme a la suprema alzarme; que donde el fuego angélico me aplica, ¿cómo podrá mortal poder tocarme, que eterno y fin, contradición implica? NISE.Ni una palabra entendí. DUARDO.Pues en parte se leyera que más de alguno dijera por arrogancia «Yo sí». La intención o el argumento es pintar a quien ya llega, libre del amor que ciega, con luz del entendimiento, a la alta contemplación de aquel puro amor sin fin, donde es fuego el serafín. NISE.Argumento y intención queda entendido. LAURENCIO.¡Profundos conceptos! NISE.¡Mucho le esconden! DUARDO.Tres fuegos, que corresponden, hermosa Nise, a tres mundos, dan fundamento a los otros. NISE.¡Bien los podéis declarar! DUARDO.Calidad elementar es el calor en nosotros, la celestial es virtud que calienta y que recrea, y la angélica es la idea del calor. NISE.Con inquietud escucho lo que no entiendo. DUARDO.El elemento en nosotros es fuego. NISE.¿Entendéis vosotros? DUARDO.El puro sol que estáis viendo en el cielo fuego es; y fuego el entendimiento seráfico; pero siento que así difieren los tres: que el que elementar se llama, abrasa cuando se aplica, el celeste vivifica, y el sobreceleste ama. NISE.No discurras, por tu vida; vete a escuelas. DUARDO.Donde estás, lo son. NISE.¡Yo no escucho más, de no entenderte corrida! ¡Escribe fácil! DUARDO.Platón, a lo que en cosas divinas escribió, puso cortinas que, tales como éstas, son matemáticas figuras y enigmas. NISE.¡Oye, Laurencio! FENISO.Ella os ha puesto silencio. DUARDO.Temió las cosas escuras. FENISO.¡Es mujer! DUARDO.La claridad a todos es agradable, que se escriba o que se hable.

Nise aparte

NISE.¿Cómo va de voluntad? LAURENCIO.Como quien la tiene en ti. NISE.Yo te la pago muy bien. No traigas contigo quien me eclipse el hablarte ansí. LAURENCIO.Yo, señora, no me atrevo, por mi humildad, a tus ojos; que, dando en viles despojos, se afrenta el rayo de Febo; pero si quieres pasar al alma, hallarasla rica de la fe que amor publica. NISE.Un papel te quiero dar; pero ¿cómo podrá ser que déstos visto no sea? LAURENCIO.Si en lo que el alma desea me quieres favorecer, mano y papel podré aquí asir juntos, atrevido, como finjas que has caído. NISE.¡Jesús! LAURENCIO.¿Qué es eso? NISE.¡Caí! LAURENCIO.Con las obras respondiste. NISE.Ésas responden mejor, que no hay sin obras amor. LAURENCIO.Amor en obras consiste. NISE.Laurencio mío, a Dios queda. Duardo y Feniso, adiós. DUARDO.Y tanta ventura a vos como hermosura os conceda.

Vanse Nise y Celia

¿Qué os ha dicho del soneto Nise? LAURENCIO.Que es muy extremado. DUARDO.Habréis los dos murmurado; que hacéis versos, en efeto. LAURENCIO.Ya no es menester hacellos para saber murmurallos, que se atreve a censurallos quien no se atreve a entendellos. FENISO.Los dos tenemos qué hacer. Licencia nos podéis dar. DUARDO.Las leyes de no estorbar queremos obedecer. LAURENCIO.¡Malicia es ésa! FENISO.¡No es tal! La divina Nise es vuestra, o, por lo menos, lo muestra. LAURENCIO.Pudiera, a tener igual.
EXT-1

Los tres fuegos: la cosmología neoplatónica del soneto

El soneto de Duardo construye un cosmos de tres planos según la doctrina neoplatónica del Renacimiento florentino. La fórmula de los tres fuegos es de origen ficiniano y se desarrolla en De amore II.iii: el fuego elementar, propio de la naturaleza terrestre y corpórea; el fuego celestial o virtud que da vida a las esferas; y el fuego angélico, idea pura del calor, contemplada por las inteligencias separadas. La jerarquía es cristiana en su superficie y platónica en sus huesos.

Pico della Mirandola, en Heptaplus (1489), había llevado este esquema a una formulación más radical: el hombre puede ascender por los tres planos según la dirección de su deseo. Duardo aplica esa doctrina al sujeto del amor: «no puede elementar fuego abrasarme», dice, porque el alma se ha desligado del fuego más bajo y se eleva al angélico. Es el movimiento que el Banquete platónico (210a-212c) describía como la escala de Diotima: del cuerpo bello a las almas bellas, de las almas bellas a las leyes y conocimientos bellos, y de ahí a la idea de la belleza misma.

La poesía castellana del XVI había recibido el esquema con resultados desiguales. Francisco de Aldana, formado en Florencia a la vera de Benedetto Varchi, lo asumió con coherencia técnica notable en sus Octavas a Medoro y Angélica, donde el erotismo «de la luz» convive con el «materialismo naturalista» del cuerpo; Aldana es uno de los modelos cercanos a los que Lope habría podido mirar al componer el soneto.aldana_octavas Garcilaso, en su soneto V («Escrito está en mi alma vuestro gesto»), había rozado la doctrina ficiniana sin desplegarla. La novedad lopesca aquí es triple: la pone en boca de un personaje (no en voz lírica propia), la formula con extrema concentración técnica (catorce versos para tres planos), y la deja sin que el oyente intradramático la entienda.

Lope, en su comentario en prosa al soneto recogido en la Epístola nona «A Francisco López de Aguilar» —incluida en La Circe con otras rimas y prosas (Madrid, 1624)—, glosa el contenido del poema como itinerario del alma desde la sujeción a las pasiones hasta la contemplación del amor divino.lope_circe Esta es, mutatis mutandis, la trayectoria de Finea: la mujer boba que en el primer acto vive en el plano elementar y que en el monólogo del Acto III se ve en «los palacios de la divina razón» (v. 2068), atravesando los tres fuegos.

EXT-2

Lope frente al culteranismo: parodia, profesión de fe, autodefensa

Hay una pregunta que la crítica ha discutido durante un siglo: ¿se burla Lope del estilo culto en este soneto, o lo ejerce con orgullo? Una parte importante de la crítica —de la que Diego Marín en su edición de Cátedra (1976) es buen exponente— ha defendido que Lope no busca ridiculizar a los poetas cultos sino emularlos: el poema construiría un tipo de oscuridad legitimada por el contenido filosófico, distinta de la extravagancia verbal gongorina.marin_oscuridad

Hay que situar la escena. Lope firma La dama boba el 28 de abril de 1613. El Polifemo y las Soledades de Góngora circulaban en manuscrito desde 1612-1613. La querella entre los partidarios y los detractores del nuevo estilo —los cultos contra los llanos— estaba abierta y sería el debate poético central de los siguientes quince años. Lope, que se considera llano, acaba de leer a Góngora y reconoce su dominio técnico. El soneto de Duardo es respuesta: yo también puedo escribir así, dice, y mi oscuridad tiene fundamento doctrinal —la del culterano gongorino, dice implícitamente, no.

La estrategia funciona porque el soneto es bueno. Si fuera mediocre, sería sátira ineficaz. El poema es técnicamente impecable, doctrinalmente sólido, y deliberadamente impenetrable para Nise. La parodia se ceba en el estilo cultivado por la academia —su falsa profundidad— sin desautorizar la doctrina neoplatónica que el soneto enuncia. La pieza está dispuesta, simultáneamente, a hacer reír y a hacer pensar.pedraza_dama

Y hay un último pliegue. Lope publicó este soneto, aislado, en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Lo consideraba propio, no satírico. La sátira está en la escena, en boca de Duardo dirigido a una Nise que no entenderá. Sacado del marco dramático, el soneto es de Lope; encerrado en él, es de Duardo. La distinción entre autor y personaje no anula al texto: lo dobla.

EXT-3

El soneto pintado: la Allegoria del Trionfo di Venere de Bronzino

Hay un cuadro que conviene poner al lado del soneto, porque comparte el ambiente cultural florentino del que la doctrina ficiniana de los tres fuegos procede. Es la Allegory with Venus and Cupid (también titulada Venus, Cupid, Folly and Time), pintada por Agnolo Bronzino en Florencia hacia 1545 y enviada por la corte de Cosme I como regalo a la del rey Francisco I de Francia (hoy en la National Gallery de Londres). La crítica clásica —Erwin Panofsky en Studies in Iconology (1939), Edgar Wind en Pagan Mysteries in the Renaissance (1958)— ha leído el cuadro como una densa alegoría moral del amor sensual: en torno al abrazo central de Venus y Cupido aparecen el Tiempo, la Locura, los Celos, el Engaño y el Olvido.bronzino

La afinidad con el soneto de Duardo no consiste en una correspondencia uno-a-uno entre cuadro y poema, sino en que ambos textos —pintura italiana de hacia 1545 y soneto castellano de 1613— se mueven en el mismo paisaje cultural: el del neoplatonismo amoroso heredado de Ficino y de Pico, donde el deseo se ordena por grados y el alma puede ascender o quedarse abajo. La diferencia es que la pintura de Bronzino dramatiza la dificultad del amor (los riesgos morales, la temporalidad, el desengaño), mientras el soneto de Duardo postula el ascenso, y la comedia añade la ironía de que la doctrina la cumple no quien la enuncia (Duardo) sino la mujer boba que ni siquiera la escucha (Finea).

EXT-4

La academia literaria del Madrid de 1613: contexto institucional

La pieza dramatiza, con licencias, una institución real. Las academias literarias eran clubes de caballeros y poetas que se reunían en casas particulares para leer versos, debatir cuestiones poéticas y resolver concursos. En el Madrid de los primeros años del XVII estuvieron activas, entre otras, la antigua Imitatoria (c. 1585), la academia del conde de Saldaña (h. 1610-1611) y la Selvaje, también llamada del Parnaso, fundada en 1612 por Francisco de Silva y Mendoza, hermano del duque de Pastrana. El propio Lope las frecuentó y dejó testimonio de su funcionamiento.

Las academias seguían el modelo italiano —la Crusca florentina, la Accademia degli Affidati paviana—, donde los académicos se daban un nombre poético y discutían en presencia de un príncipe o jefe. Las reuniones combinaban lectura de poemas propios, glosa de textos canónicos (Petrarca, Garcilaso) y certámenes con tema asignado. La presencia de mujeres era escasa pero no desconocida: la academia del conde de Salinas admitió a algunas damas como oyentes y, ocasionalmente, como autoras.

La academia de Nise replica este formato: tres galanes (Duardo, Feniso, Laurencio) se reúnen en su casa, le rinden homenaje retórico (las cuatro Gracias, las diez Musas), le presentan un soneto y solicitan su juicio. La pieza marca con cuidado la posición de Nise: no es académica honoraria ni musa silenciosa, es juez. Por un instante el personaje queda elevado al rango más alto que la institución permitía, para que luego se vea que ese rango excede su comprensión real. La elevación retórica precede al descalabro doctrinal.academias

EXT-5

Notas sobre la puesta en escena (corral, 1613)

La escena se representaba en el escenario alto del corral, con Nise sentada en silla central (signo institucional de la presidencia de la academia) y los tres galanes de pie alrededor. Las acotaciones de la princeps y del autógrafo son escasas, pero indican que Duardo lee el soneto desde un papel —era convención académica leer, no recitar de memoria—. El público del corral recibía la escena con doble atención: los letrados del desván (alquilado por nobles y clérigos) seguían el debate doctrinal; los mosqueteros del patio reían de la pretensión retórica de los galanes y de la confesión de Nise.

La duración aproximada de la escena en representación es de seis a ocho minutos, lo que la convierte en una de las más extensas del primer acto. Su densidad poética y conceptual exigía una compañía con buena voz. La compañía estrenadora fue la de Pedro de Valdés, en la que Jerónima de Burgos —ligada también a la vida personal de Lope— encarnó a Nise.jeronima

Aparato textual (9 variantes)
VersoPROLOPE (O)MarínLópez MartínPatterson
522 atrib.FENISO OFENISO M (igual a O)FENISO L (igual a O)FENISO P (igual a O)
522 grafía«Eduardo» O«Eduardo» M«Duardo» L«Eduardo» P
524Acot(no marcada) O(no marcada) M(no marcada) L(no marcada) P
525«calidad elementar» O«calidad elemental» M (modernización)«calidad elemental» L (sigue M)«calidad elementar» P (sigue O)
532«serafín ardiendo» O«serafín ardiendo» M«serafín ardiendo» L(no recogido en este OCR) — en *La Filomena* (1621) y *La Circe* (1624) Lope sustituye «serafín» por «cherubín» (variante autorial posterior)
537 partidopartido NISE-DUARDO O («que eterno y fin, contradición implica? — Ni una palabra entendí.»)igual O M«contradicción» (modernizado) L(no completo en este OCR)
538«que eterno y fin, contradición implica» O M(igual)«contradicción» L (modernizado)(igual)
590Acot*Nise aparte* O*(Aparte a LAURENCIO)* M (la tradición editorial moderna añade el destinatario, que el autógrafo no especifica)(sigue M)(sigue M)
619–634bloque conservado O M(igual)(igual)(igual)
  1. ↩ Sobre la tradición de las Sibilas en la literatura áurea española y su uso elogioso para mujeres letradas, véase Aurora Egido, El Barroco de los modernos. Despuntes y pespuntes (Valladolid: Cátedra Miguel Delibes / Universidad de Valladolid, 2009).
  2. ↩ Sobre la tradición de la décima musa en la lírica española y su recepción colonial, véase Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega (Madrid: Gredos, 1979); sobre la posfiguración sorjuanina, Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (Barcelona: Seix Barral, 1982).
  3. ↩ Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, «La discreción del cortesano», Edad de Oro 18 (1999): 9-45; Mercedes Blanco, Les rhétoriques de la pointe. Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe (Paris: Champion, 1992).
  4. ↩ James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies 49, n.º 3 (1972): 236-255. Sobre la jerarquía pseudo-dionisiana y su recepción renacentista, Stephen Gersh, Reading Plato, Tracing Plato: From Ancient Commentary to Medieval Reception, Variorum Collected Studies 816 (Aldershot: Ashgate, 2005); para una reconstrucción del proceso por el cual Lope adapta y reescribe sus propios sonetos, Lope de Vega, Lírica, ed. José Manuel Blecua (Madrid: Castalia, 1981).
  5. ↩ Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 54 (1978): 351-371, aquí 361.
  6. ↩ Diego Marín, ed., Lope de Vega, La dama boba (Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, 1976).
  7. ↩ Marín, ed., La dama boba, nota al asterisco del v. 590.
  8. ↩ Sobre la doctrina de los tres fuegos en Ficino y su recepción castellana, véase Marsilio Ficino, De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón, trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989), II.iii; sobre la persistencia del neoplatonismo italiano en la España postridentina y los modos en que el género literario sirvió de cobertura para ideas filosóficas que la Contrarreforma combatía, Hernán Matzkevich, «La persistencia del neoplatonismo italiano en la España de la Contrarreforma: el discurso de Marcela en Don Quijote y los Diálogos de amor de León Hebreo», Escritura e Imagen 15 (2019): 289-303.
  9. ↩ Sobre la doctrina platónica de la escritura cifrada y su recepción humanista, véase Eugenio Garin, Lo zodiaco della vita. La polemica sull'astrologia dal Trecento al Cinquecento (Bari: Laterza, 1976); sobre Pico y la cábala cristiana, Chaim Wirszubski, Pico della Mirandola's Encounter with Jewish Mysticism, ed. Paul Oskar Kristeller (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989).
  10. ↩ Alfredo Mateos Paramio, «Francisco de Aldana: ¿un neoplatónico del amor humano?», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, vol. II (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1993), 657-662.
  11. ↩ Lope de Vega, La Circe con otras rimas y prosas (Madrid, viuda de Alonso Martín, 1624); el comentario al soneto «La calidad elementar resiste» constituye la Epístola nona dirigida a Francisco López de Aguilar.
  12. ↩ Diego Marín, ed., Lope de Vega, La dama boba (Madrid: Cátedra, 1976), nota al v. 525, 87. pedraza_dama: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», en Con Alonso Zamora Vicente. Actas del Congreso Internacional «La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos…», vol. II (Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2003), 941-950.
  13. ↩ Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (New York: Oxford University Press, 1939); Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (London: Faber & Faber, 1958).
  14. ↩ Sobre las academias literarias del XVII español, véase Aurora Egido, «Academias literarias zaragozanas en el siglo XVII», en La literatura en Aragón, ed. Aurora Egido (Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, 1984), 101-128; José Sánchez, Academias literarias del Siglo de Oro español (Madrid: Gredos, 1961); María Dolores Martos Pérez, «De musas a poetas: escritoras y enunciación canonizadora en la obra de Lope de Vega», Arte Nuevo. Revista de Estudios Áureos 4 (2017): 787-847.
  15. ↩ Mimma De Salvo, «Sobre el reparto de La dama boba de Lope de Vega», Voz y letra: Revista de literatura XI/1 (2000): 69-91, aquí 78-82.