Profundidad
Léxico y contexto
Acto 3 · Escena 1 Finea sola: el monólogo en décimas
ACTO III · ESCENA 1

3.1 Finea sola: el monólogo en décimas

Casa de Octavio, interior

décimasabbaaccddcvv. 2033–2072reflexión, monólogo
Ilustración 11 · v. 2053

Llega el centro de la pieza. Después de dos meses internos —de los que el espectador no ha visto nada, porque los actos están separados precisamente por esa elipsis de tiempo dramático—, Finea aparece sola en escena, abre el tercer acto, y dice cuarenta versos en décimas que son, juntos, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. La pieza ha pasado de farsa a comedia, y ahora pasa a otra cosa. Las décimas son el metro que el Arte nuevo asocia a la queja; aquí sirven a una celebración. La inversión es deliberada y no anecdótica: Finea no lamenta nada, contempla. Y lo que contempla es a sí misma. Cabe detenerse en cada décima, porque cada una articula un momento distinto del despertar.

Finea sola

FINEA.¡Amor, divina invención de conservar la belleza de nuestra naturaleza, o accidente o elección! Estraños efetos son los que de tu ciencia nacen, pues las tinieblas deshacen, pues hacen hablar los mudos; pues los ingenios más rudos sabios y discretos hacen. No ha dos meses que vivía a las bestias tan igual, que aun el alma racional parece que no tenía. Con el animal sentía y crecía con la planta; la razón divina y santa estaba eclipsada en mí, hasta que en tus rayos vi, a cuyo sol se levanta. Tú desataste y rompiste la escuridad de mi ingenio; tú fuiste el divino genio que me enseñaste y me diste la luz con que me pusiste el nuevo ser en que estoy. Mil gracias, Amor, te doy, pues me enseñaste tan bien, que dicen cuantos me ven que tan diferente soy. A pura imaginación de la fuerza de un deseo, en los palacios me veo de la divina razón. ¡Tanto la contemplación de un bien pudo levantarme! Ya puedes del grado honrarme, dándome a Laurencio, Amor, con quien pudiste mejor, enamorada, enseñarme.

Clara

CLARA.En grande conversación están de tu entendimiento. FINEA.Huélgome que esté contento mi padre en esta ocasión.
EXT-1

El «nuevo ser»: identidad personal a través de la transformación radical

El verso 2058 —«el nuevo ser en que estoy»— plantea uno de los problemas filosóficos más exigentes de la pieza, y conviene leerlo con cuidado. Si Finea declara haber recibido un nuevo ser, ¿es la misma persona que la del Acto I? La pregunta no es retórica. La filosofía escolástica del XVII discutía con seriedad casos análogos: la transubstanciación eucarística (donde la sustancia cambia y los accidentes permanecen), la conversión religiosa (donde la persona moral cambia pero el sujeto numérico permanece), la doctrina tridentina sobre la gracia (donde la justificación produce una nueva criatura en términos paulinos, 2 Cor 5:17). Finea está usando el lenguaje técnico de la teología renovada de su tiempo.

El problema cobrará vida filosófica autónoma sesenta años después, cuando John Locke, en el Essay concerning Human Understanding (1690), II.xxvii, plantee el problema de la identidad personal a través del cambio. Su célebre experimento mental del príncipe y el zapatero —si las almas se intercambiaran, ¿quién sería quién?— responde a una intuición que Lope ya había puesto en escena. María Zambrano, en El sueño creador (1965), formuló esta misma pregunta con su lenguaje propio: el yo, antes que objeto construido por el sujeto, es lo que el sujeto recibe en el sueño y en el amor.ext1_zambrano Finea, en este monólogo, recibe un yo. Y al recibirlo se descubre.

Hay una respuesta posible que la propia comedia ofrecerá en el verso 2487: Finea volverá a fingir ser boba. Si puede hacerlo voluntariamente, entonces la boba sigue ahí, y la discreta también, y lo que hay de nuevo es la capacidad de elegir entre las dos. Esa capacidad —el espacio entre la discreción y la bobería, donde ninguna de las dos agota a Finea— es el «nuevo ser». Sá-Carneiro, en una formulación que cabe sobre Finea como un guante, lo nombró «qualquer coisa de intermédio».ext1sacarneiro

EXT-2

El rayo que llama: la Vocazione di San Matteo y el «tú» del monólogo

Hay un cuadro que dramatiza, en el espacio de un instante, lo mismo que Finea enuncia en cuarenta versos. Es la Vocazione di San Matteo que Caravaggio pintó en 1599-1600 para la Cappella Contarelli de la iglesia romana de San Luigi dei Francesi. La escena es conocida pero conviene mirarla con calma: cinco hombres —Mateo y cuatro compañeros recaudadores— están sentados en torno a una mesa, contando dinero, en una taberna pobre con una ventana en lo alto que deja entrar una franja de luz oblicua. Por el lado derecho del cuadro, semioculto en sombra, entran Cristo y Pedro. Cristo extiende la mano y apunta con un dedo —el gesto está copiado del Adán de la Capilla Sixtina, deliberadamente—, y la luz de la ventana cae exactamente sobre el grupo de los publicanos en el ángulo del dedo. Mateo se vuelve. Pero —aquí lo notable— Mateo no se levanta todavía. El instante pintado es el de antes del movimiento.

El monólogo de Finea hace lingüísticamente lo que Caravaggio hace ópticamente. La frase central del monólogo, «Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio» (vv. 2053-2054), supone un tú que viene de fuera y un yo que descubre. La palabra escuridad (oscuridad) y la palabra rayos (v. 2051, «hasta que en tus rayos vi») componen exactamente la geometría del cuadro: el rayo entra, la oscuridad se rompe, el sujeto reconoce. El instante de la conversión es a la vez físico (luz que entra) e interior (algo que se desata). Caravaggio lo pinta como inmovilidad expectante; Lope lo dramatiza como décima en curso.

La diferencia importa. Cristo apunta a Mateo desde fuera, en el cuadro romano: la conversión es don, no mérito. En el monólogo lopesco, el «tú» al que Finea se dirige es ambiguo —Amor con mayúscula, doctrina ficiniana, o el propio Laurencio—, pero la dirección de la luz se mantiene: viene de fuera, no la enciende ella misma. Y la pieza añade, además, un pliegue que Caravaggio no podía añadir: dos actos después, el tú podrá ser usado por el yo como herramienta. Si Mateo, una vez convertido, escribe el evangelio, Finea, una vez educada por Laurencio, finge la antigua bobería para gobernar el desenlace. La luz entra y la conciencia, una vez encendida, se las arregla a sí misma.ext2_caravaggio

EXT-3

La universidad de amor: del De amore medieval al Primero sueño novohispano

La metáfora universitaria que culmina la cuarta décima de Finea —«Ya puedes del grado honrarme, / dándome a Laurencio, Amor, / con quien pudiste mejor, / enamorada, enseñarme» (vv. 2069-2072)— tiene linaje preciso. El primer texto que organiza el amor como institución docente es el De amore de Andreas Capellanus, escrito en la corte de Champagne hacia 1185-1190; la obra circula en latín por toda la Europa cortesana del siglo XIII y formaliza la estructura cátedra-discípulo-grado que pasará al amor cortés provenzal y a la cancionera castellana del XV.ext3_capellanus En el Renacimiento italiano, Mario Equicola sistematiza la doctrina en Libro di natura d'amore (Venecia, 1525), traducido al castellano: el amor como ciencia con sus reglas, sus profesores, sus exámenes y sus titulados.

Aurora Egido reconstruyó esta tradición en su artículo seminal de 1978: la universitas amoris atraviesa el imaginario hispánico desde Diego de San Pedro (Cárcel de amor, 1492) hasta Andrés de Uztarroz (Universidad de amor, 1670), pasando por Cervantes, Calderón y Lope.ext3_egido La dama boba es, en este linaje, la dramatización más explícita: cinco escenas más adelante (3.2 vv. 2089-2090) Finea celebrará al Amor «catedrático divino», y el padre Otavio se quejará de que su casa, sin él pretenderlo, se ha vuelto «academia» (3.7 v. 2752). La universitas es a la vez metáfora estructurante, chiste recurrente y punto de llegada filosófico.

Lo que hace específica la versión lopesca es que la metáfora cae en boca de la alumna, no del maestro ni del galán. La amada transformada exige el título; el grado pasa de la mirada simbólica de la dama (Capellanus) al matrimonio efectivo (Lope). La economía afectiva se hace concreta. La inversión no es accidente: en La dama boba, el amor opera simultáneamente como tema dramático y como método pedagógico, y desemboca en el orden civil del matrimonio.ext3_pedraza

Setenta años después de La dama boba, en otra orilla del imperio, Sor Juana Inés de la Cruz retomará la tradición y la elevará a su cumbre lírica. Primero sueño (compuesto hacia 1685, publicado en Segundo volumen de las Obras, Sevilla, 1692) dramatiza un viaje intelectual nocturno del alma que asciende por las esferas en busca del saber absoluto. Los versos iniciales —«Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra, al cielo encaminaba / de vanos obeliscos punta altiva»— describen el ascenso del entendimiento exactamente con la geometría que Finea anuncia en miniatura: imaginación que asciende por la fuerza del deseo hacia los palacios de la divina razón. Sor Juana, que cita a Lope en sus comedias y escribió Los empeños de una casa (1683) en clave lopesca explícita, convierte la décima de Finea en silva de novecientos setenta y cinco versos. La diferencia de género (lírico en lugar de dramático), de extensión (vasta en lugar de concentrada) y de lugar (el convento de San Jerónimo de México en lugar del corral de la Cruz de Madrid) no oculta la continuidad: el alma femenina que reclama el grado en la universitas del saber.ext3_sorjuana La tradición que Andreas Capellanus inicia con un manual cortés culmina con dos mujeres letradas pidiendo, una en escena, otra en silva, el título de la disciplina amorosa.

EXT-4

La doctrina del amor como ciencia bajo la cubierta de la comedia urbana

El monólogo de Finea concentra, en cuarenta versos, una doctrina del amor que sería extensa si se desplegara en tratado: el amor como inventio (descubrimiento), como scientia (saber), como agente de transformación ontológica de la anima a través de los grados aristotélicos. La pieza no la expone como tesis: la pone en boca de una mujer que cinco escenas antes confundía «ban» con «van». La protección que ofrece el decoro cómico es real. Lo que dicho directamente en un tratado pediría aparato escolástico y permiso censor, dicho por la heroína de una comedia urbana se vuelve transformación amorosa. El género no oculta el contenido; lo deja respirar.

La operación es paralela a la que Cervantes practica en el episodio de Marcela del Don Quijote de 1605: la pastora discute la libertad del amor con un vocabulario filosófico que sería sospechoso en cualquier otro lugar; el ropaje rústico lo absuelve por adelantado. Lo que la pastoral hace con el disfraz arcaico, la comedia urbana de Lope lo hace con el disfraz cómico. La filiación neoplatónica del monólogo —Ficino, León Hebreo, Menón, Banquete— circulaba en la lectura cortesana del Madrid de 1610–1620, y la pieza no necesita citarla con notas al pie para convocarla; basta con el léxico técnico (invención, ciencia, accidente, elección, nuevo ser). El espectador ilustrado oía la doctrina; el resto del corral oía el chiste.

La afinidad con un tratado coetáneo merece atención. Cristóbal de Fonseca, en su Tratado del amor de Dios (Salamanca, primera parte 1592; segunda parte 1608), había hecho con prosa devota algo análogo: organizar la doctrina del amor por grados de inteligencia y voluntad bajo la cubierta protectora del piadoso tratado teológico.ext4_fonseca La «cubierta» en Fonseca es la devoción; en Lope es la comedia. Las dos operaciones cumplen una función parecida: hacer circular contenido neoplatónico-hebreo en un clima cultural que, sin demasiado ruido, se había vuelto receloso del platonismo abierto. El monólogo de Finea no es la primera declaración de la doctrina, ni la más extensa, ni la más sistemática; pero quizá sea —en cuarenta versos de espinela— la más concentrada.

EXT-5

La anamnesis filmada: Espejo (Zerkalo) de Tarkovsky y la cuarta décima

Si Caravaggio dramatiza ópticamente el instante de la conversión [cf. EXT-2], existe un paralelo cinematográfico que dramatiza, a lo largo de poco menos de dos horas, lo que la cuarta décima de Finea cifra en cuatro versos. Es Зеркало (Espejo), de Andrei Tarkovsky, estrenada por Mosfilm en marzo de 1975. La película no tiene argumento lineal: un hombre que muere recuerda fragmentariamente su vida —una niña en el campo durante la guerra, una habitación que arde mientras los personajes la observan desde fuera, un pájaro que entra por la ventana abierta y se posa en la cabeza del moribundo—. Tarkovsky organiza la película no por causalidad sino por anamnesis: el alma del protagonista recuerda lo que ya sabía y lo va componiendo en imágenes que el espectador descubre a la vez que él.

La elección de actores es decisiva. Margarita Terekhova interpreta dos personajes: Maria, la madre del protagonista, y Natalia, su esposa. La actriz es una; los personajes son dos; el espectador entiende sin que la película lo subraye que la esposa habita el alma del protagonista en el lugar de la madre. La identidad femenina como duplicación —qualquer coisa de intermédio en sentido tarkovskyano— se vuelve estructura formal del filme. Donde Lope tiene cuatro décimas para enunciar que «lo que se cree saber estaba ya sabido», Tarkovsky tiene una sola actriz para encarnar dos vidas que son la misma.

La afinidad estructural con la cuarta décima es exacta. «A pura imaginación / de la fuerza de un deseo, / en los palacios me veo / de la divina razón» (vv. 2063-2066): la imaginación, movida por la fuerza del deseo, recobra los palacios donde el alma siempre estuvo. Espejo es, en términos de Tarkovsky, escultura del tiempo (zapechatlennoe vremia) —el cineasta acuñó la expresión en el libro homónimo, redactado durante la última década de su vida y publicado primero en alemán (1985) y poco después en inglés y español—, y la escultura procede recobrando lo perdido, no construyendo de nuevo.ext5_tarkovsky Para Tarkovsky, formado en la espiritualidad ortodoxa rusa, el cine recupera momentos del alma que de otro modo se disolverían en el tiempo; el procedimiento es exactamente el de Platón en el Menón y el Fedro, que la cuarta décima de Finea condensa.

Hay una diferencia productiva. La pieza de Lope cierra la anamnesis con una petición concreta: «dándome a Laurencio, Amor» (v. 2070). El alma que ha recordado pide su título, su matrimonio, su gobierno. Espejo termina sin petición ni resolución: la madre, ya anciana, camina por el campo con dos niños mientras la cámara se aleja, los pájaros rompen el plano con su vuelo, la voz del protagonista no vuelve. La anamnesis lopesca produce decisión; la anamnesis tarkovskyana produce contemplación. Las dos son verdaderas. La pieza de 1613 escenifica el momento en que la mujer recordada toma el control de su vida; la película de 1975 escenifica el momento en que el hombre que recuerda se disuelve en la corriente del tiempo recobrado. Donde La dama boba es comedia de bodas, Espejo es elegía. Ambas dramatizan, sin embargo, el mismo descubrimiento: el alma sabe lo que cree no saber, y el saber se restituye solo cuando se ha amado lo bastante como para querer recordarlo.ext5_anamnesis

EXT-6

El instante intermedio: On Being an Angel de Francesca Woodman

El monólogo de Finea pronuncia la transformación pero no la muestra. La pieza no puede mostrarla: el corral del 1613 dispone de una sola actriz que avanza por el escenario y dice cuarenta versos, mientras el cambio que el monólogo enuncia es interior. Lo que el género de Lope no permite ver, la fotografía contemporánea lo capturará con paciencia experimental. La conversión más exacta que conozco del estado intermedio de Finea es obra de Francesca Woodman (1958-1981), fotógrafa estadounidense que entre 1972 y 1981, antes de suicidarse a los veintidós años, produjo uno de los corpus de autorretrato más densos del siglo XX.

La serie On Being an Angel —dos imágenes principales fechadas en 1977, una hecha en Providence (donde Woodman estudiaba en la Rhode Island School of Design) y otra en Roma (donde pasó el curso académico 1977-1978), seguidas por una constelación temática de fotografías de la propia autora con larga exposición, brazos extendidos hacia atrás, cabeza alzada, el cuerpo parcialmente desnudo o vestido de blanco— compone, sin teorización explícita, la imagen del cuerpo capturado en el instante de no-ser-ya-lo-que-era pero no-ser-todavía-lo-otro.ext6_woodman Woodman trabajaba con una cámara de medio formato (la Yashica Mat-124G que su padre le había regalado), exposiciones largas, espacios derelictos —paredes con yeso descascarado, salas vacías de la antigua granja familiar de los Woodman en Antella (Florencia), aulas en desuso en Providence— y se fotografiaba a sí misma en posiciones donde el movimiento durante la exposición la disolvía parcialmente. El cuerpo aparece a la vez sólido y fantasmal, presente y desvaneciéndose, encarnando formalmente la condición que Sá-Carneiro había nombrado «qualquer coisa de intermédio» [cf. EXT-1]. La fotografía no fija un estado, dramatiza un tránsito.

La afinidad con la cuarta décima de Finea es estructural. «El nuevo ser en que estoy» (v. 2058) es, en lenguaje de Lope, lo que Woodman fotografía: el ser que no es ya el de antes y no es del todo el de después, capturado en el instante exacto del cambio. Donde Lope tiene la palabra «nuevo ser», Woodman tiene la larga exposición. Las dos cifran el mismo problema —¿es la misma persona la que entra al instante y la que sale?— y las dos lo resuelven sin agotarlo: la pieza con la dramatización, la fotografía con la indecidibilidad de la imagen.

Hay además un eco de circunstancia que conviene nombrar. Woodman fotografía mujeres jóvenes en interiores derruidos, espacios de despojos y luz lateral baja, exactamente la atmósfera lumínica que el corral del XVII permitía a Jerónima de Burgos en su soliloquio inaugural del Acto III: actriz sola en un tablado bajo luz de mediodía, sin escenografía cómplice, hablando hacia el patio. La distinción entre autorretrato fotográfico y monólogo dramático se borra cuando se tiene en cuenta que ambos suponen un sujeto femenino que sostiene la mirada del espectador sin testigos en escena que medien. La conversión es a la vez interior y observada. La pieza la enuncia; la fotografía la documenta a medio cumplir.

Una diferencia importa, sin embargo, para que la analogía no se aplane. Cindy Sherman, en sus Untitled Film Stills [cf. 3.6 EXT-3], se viste de los arquetipos de la mujer cinematográfica para denunciarlos como convención; el gesto es crítico. Woodman, anterior a Sherman en una década, no denuncia: registra. Su autorretrato no separa la sujeto del personaje porque la sujeto es ya el personaje en transformación; no hay máscara que retirar, hay sólo el cuerpo en movimiento. On Being an Angel enuncia la pretensión —ser ángel, ser otro orden de criatura— y la imagen la documenta a medio cumplirse. Finea, en su monólogo, hace algo análogo: no se viste de discreta para denunciar a la boba que era, recibe el nuevo ser y lo nombra. La continuidad ontológica entre los dos estados —boba/discreta en Lope, mortal/ángel en Woodman— es lo que hace posible la transformación sin ruptura. Y es lo que diferencia a Finea, y a Woodman, de la posterior crítica feminista de la representación: ninguna de las dos expone la convención, ambas la atraviesan.ext6_townsend

Aparato textual (8 variantes)
VersoPROLOPE (O)MarínLópez MartínPatterson
2033 Acot«Finea sola» O«Sale Finea sola» M(igual M)(igual M)
2033 Acotsin más indicación O(igual O)(igual O)«Sale Finea sola con otro vestido» AB
2036«o accidente» O«accidente» (sin «o») M AB(sigue M AB)(sigue M AB)
2051«en tus rayos» O«tus rayos» (sin «en») M AB(sigue M AB)(sigue M AB)
2052«se levanta» O M«me levanta» AB(igual M)(sigue M)
2058«el nuevo ser» O«en el lugar» M AB(sigue M AB)(sigue M AB)
2061«tan bien» O«también» M AB(sigue M AB)(sigue M AB)
2062«soy» O«estoy» M AB(sigue M AB)(sigue M AB)
  1. ↩ Fausta Antonucci, «La polimetría en La dama boba: funciones poéticas y dramáticas», en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: EUNSA, 2020), 111-130, aquí 114 y 118-119. Sobre el uso polifuncional del romance en el Lope de 1610, Daniele Crivellari, «¿Las relaciones piden los romances? Métrica y narración en dos comedias de Lope de Vega (1610)», Anuario Lope de Vega 21 (2015): 1-28. Sobre los principios generales de la métrica de la Comedia, Marc Vitse, «La poética de la Comedia: estado de la cuestión», en La Comedia: seminario hispano-francés organizado por la Casa de Velázquez. Madrid, diciembre 1991-junio 1992, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995); y «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII: el ejemplo de El burlador de Sevilla», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena VI. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro (Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998), 45-63. Para Vicente Espinel y la décima, Diversas rimas (Madrid: Luis Sánchez, 1591).
  2. ↩ Sobre la doctrina tomista del amor como pasión y virtud, Tomás de Aquino, Suma teológica, ed. bilingüe (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1947-1960), I-II, qq. 22-48; ed. crítica latina en Sancti Thomae Aquinatis Opera omnia, t. VI-VII, ed. Leonina (Roma, 1891-1892). Para el contexto escolástico de la filosofía del lenguaje y la doctrina del signo, Mauricio Beuchot, La filosofía del lenguaje en la Edad Media (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1981).
  3. ↩ León Hebreo, Los diálogos de amor, trad. Inca Garcilaso de la Vega (Madrid: Pedro Madrigal, 1590), Diálogo I, ff. 2r-7v. Sobre la difusión castellana de la obra y su lugar en la cultura del amor del Renacimiento hispánico, Andrés Soria Olmedo, Los «Dialoghi d'Amore» de León Hebreo: aspectos literarios y culturales (Granada: Universidad de Granada, 1984); Otis H. Green, Spain and the Western Tradition, 4 vols. (Madison: University of Wisconsin Press, 1963-1966), II: 92-115.
  4. ↩ Marsilio Ficino, De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón, ed. y trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989), III.iii.
  5. ↩ Gregorio Magno, Homiliae XL in Evangelia II.27.4 (PL 76, col. 1207). Para la transmisión medieval, Bernardo de Claraval, Sermones super Cantica Canticorum, ed. lat. en S. Bernardi Opera, ed. J. Leclercq y H. M. Rochais (Roma: Editiones Cistercienses, 1957-1958), vols. 1-2; trad. cast. de María Eugenia Ávila Moisés (Burgos: Monte Carmelo, 2004). Sobre la doctrina del amor-conocimiento en la mística castellana del XVI-XVII, Helmut Hatzfeld, Estudios literarios sobre mística española (Madrid: Gredos, 1955); para la transmisión vía Juan de la Cruz, Eulogio Pacho, San Juan de la Cruz y sus escritos (Madrid: Cristiandad, 1969).
  6. ↩ Tomás de Aquino, In Aristotelis librum De anima commentarium, ed. en Opera omnia (Parma: Petrus Fiaccadorus, 1858), vol. 20, libro II, lecciones 1-4 (pp. 16-24); ed. moderna bilingüe de Kenelm Foster y Silvester Humphries, Aquinas: Commentary on Aristotle's De Anima (New Haven: Yale University Press, 1951). Para la sistematización piconiana del microcosmo, Giovanni Pico della Mirandola, Heptaplus de septiformi sex dierum geneseos enarratione (Florencia: Bartolomeo dei Libri, 1489); ed. cast. de Cirilo Flórez Miguel, Heptaplus, en Pico della Mirandola: Tres escritos filosóficos (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008). Para la lectura neoplatónica de la pieza, James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies 49, n.º 3 (1972): 236-255, especialmente 241-243. int_mayorga: Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de La dama boba», en Lope de Vega en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2002, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez (Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2003), 47-59; reproducido en Mayorga, Elipses. Ensayos 1990-2016 (Segovia: Ediciones La uÑa RoTa, 2016), 351-363; reeditado también en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 257-268, passim y especialmente 261-262.
  7. ↩ Fernando de Herrera, Algunas obras de Fernando de Herrera (Sevilla: Andrea Pescioni, 1582); ed. moderna de Cristóbal Cuevas, Poesía castellana original completa (Madrid: Cátedra, 1985). Sobre la poética herreriana de la Luz, Ginés Torres Salinas, «El nombre "Luz" en la poesía de Fernando de Herrera. Una lectura desde el neoplatonismo renacentista», Tonos Digital 36 (2019). Para Francisco de Aldana, Primera parte de las obras (Milán: Pacífico Pontio, 1589); ed. moderna de José Lara Garrido, Poesías castellanas completas (Madrid: Cátedra, 1985).
  8. ↩ Baldassare Castiglione, El Cortesano, trad. Juan Boscán (Barcelona: Pedro Montpezat, 1534), II.viii. Sobre la doctrina del daimon socrático, Pierre Hadot, Qu'est-ce que la philosophie antique? (Paris: Gallimard, 1995); Apuleyo de Madaura, De deo Socratis (siglo II d.C.), ed. lat. y trad. cast. en Apuleyo, Obras filosóficas (Madrid: Gredos, 2002).
  9. ↩ Agustín de Hipona, De magistro, ed. bilingüe en Obras de san Agustín, vol. III, Obras filosóficas, ed. Victorino Capánaga (Madrid: BAC, 1947; reed. 1994), capítulos XI-XIV. Para el desarrollo escolástico de la doctrina, Tomás de Aquino, Quaestiones disputatae de veritate, q. 11 «De magistro», ed. Opera omnia (ed. Leonina), vol. 22; trad. cast. de Joaquín García Huidobro, El maestro (Pamplona: Eunsa, 1988). Sobre la metáfora del maestro interior en la espiritualidad castellana, Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno (Madrid: Trotta, 1996), capítulo III, donde se rastrea la pervivencia agustiniana en la lírica del XVI-XVII.
  10. ↩ Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo LIV (1978): 351-371. Para la razón poética zambraniana, María Zambrano, Filosofía y poesía (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939; ed. de Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987); y El sueño creador. Los sueños, el soñar y la creación por la palabra (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965), donde se desarrolla el concepto del yo recibido en el sueño y el amor.
  11. ↩ Teresa de Jesús, Castillo interior o las moradas, en Los libros de la madre Teresa de Iesús, fundadora de los monesterios de monjas y frayles carmelitas descalços de la primera regla (Salamanca: Guillermo Foquel, 1588); ed. moderna de Tomás Álvarez en Obras completas (Burgos: Monte Carmelo, 1998). Sobre la arquitectura espiritual teresiana y su difusión, Tomás Álvarez, Estudios teresianos, 3 vols. (Burgos: Monte Carmelo, 1995-1996).
  12. ↩ María Zambrano, El sueño creador. Los sueños, el soñar y la creación por la palabra (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965). ext1sacarneiro: Mário de Sá-Carneiro, «7», en Indícios de Oiro (Porto: Presença, 1937); reproducido en Poesia, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001).
  13. ↩ Sobre la Vocazione di San Matteo y la teología caravaggiesca de la luz, Roberto Longhi, Caravaggio (Roma: Editori Riuniti, 1968); Helen Langdon, Caravaggio: A Life (London: Chatto & Windus, 1998); John T. Spike, Caravaggio (New York: Abbeville Press, 2010).
  14. ↩ Andreas Capellanus, De amore libri tres, ed. y trad. P. G. Walsh (London: Duckworth, 1982); ed. castellana de Inés Creixell Vidal-Quadras, Libro del amor cortés (Barcelona: Quaderns Crema, 1985). Sobre la sistematización renacentista, Mario Equicola, Libro di natura d'amore (Venecia: Lorenzo Lorio da Portese, 1525). ext3egido: Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 54 (1978): 351-371, especialmente 360-368 sobre la trayectoria de la metáfora institucional desde Capellanus hasta Uztarroz. ext3pedraza: Para una visión panorámica de la pieza y su crítica, Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», en Con Alonso Zamora Vicente: La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos…, vol. II (Alicante: Universidad de Alicante, 2003), 943-950. ext3_sorjuana: Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, en Segundo volumen de las Obras de Soror Juana Inés de la Cruz (Sevilla: Tomás López de Haro, 1692). Edición crítica con anotación de Antonio Alatorre, Sor Juana Inés de la Cruz: Obras completas, vol. I, Lírica personal (México: Fondo de Cultura Económica, 1951; 2.ª ed. 2009). Sobre el linaje lopesco de Sor Juana, Celsa Carmen García Valdés, «Las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz y el Arte nuevo de Lope de Vega», RILCE 27, n.º 1 (2011): 77-102.
  15. ↩ Cristóbal de Fonseca, Primera parte del Tratado del amor de Dios (Salamanca: Juan Fernández, 1592); Segunda parte (Salamanca: Andrés Renaut, 1608); ed. completa en Tratado del amor de Dios, en Obras escogidas (Madrid: Atlas, BAE 174, 1964). Sobre la red de tratados devotos contemporáneos al monólogo de Finea, Stanislav Zimic, «La filosofía del amor en La Galatea», Anales Cervantinos 25-26 (1987-1988): 423-450.
  16. ↩ Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, trad. Kitty Hunter-Blair (London: Bodley Head, 1986; New York: Knopf, 1987); ed. castellana Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, trad. Enrique Banús (Madrid: Rialp, 2002). Sobre Zerkalo específicamente, Robert Bird, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema (London: Reaktion, 2008); Maya Turovskaya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, trad. Natasha Ward (London: Faber & Faber, 1989). Para el contexto de producción y la acogida soviética del film en 1975, Vida T. Johnson y Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue (Bloomington: Indiana University Press, 1994). ext5_anamnesis: Para una lectura platónica del cine de Tarkovsky, Slavoj Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory (London: BFI, 2001), pp. 92-108; Olivier Assayas y Antoine de Baecque, eds., Andreï Tarkovski (Paris: Cahiers du Cinéma, 1989); para el lugar de Espejo en la tradición de la película-memoria europea, Gilles Deleuze, L'image-temps (Paris: Minuit, 1985), capítulo IV sobre los cristales del tiempo.
  17. ↩ Francesca Woodman, Francesca Woodman, intr. de Philippe Sollers (New York: Aperture, 1986; reed. con prólogo de Hervé Chandès, Paris: Fondation Cartier pour l'art contemporain, 1998). Las imágenes principales de la serie corresponden a On Being an Angel #1 (Providence, 1977) y On Being an Angel #2 (Roma, 1977), conservadas en el archivo del Estate of Francesca Woodman, Nueva York. Catálogos retrospectivos: Anna Tellgren, ed., Francesca Woodman: On Being an Angel (Stockholm: Moderna Museet / Köln: Walther König, 2015); Corey Keller, ed., Francesca Woodman (San Francisco / New York: SFMOMA / DAP, 2011), publicado con motivo de la primera retrospectiva monográfica en Estados Unidos. Sobre la biografía de la autora y la relación con la familia (sus padres George y Betty Woodman eran ambos artistas), C. Scott Willis, dir., The Woodmans, documental, 82 min., USA, 2010. ext6_townsend: Para la lectura crítica del corpus de Woodman como dispositivo de transformación más que de denuncia, Chris Townsend, Francesca Woodman: Scattered in Space and Time (London: Phaidon, 2006); para la diferenciación con Sherman y la generación de la Pictures Generation, Helaine Posner, «Self-Image: Personal is Political», en Howard N. Fox, ed., Eleanor Antin (Los Angeles County Museum of Art / DAP, 1999), pp. 47-68; sobre la fotógrafa joven en estancia romana y la relación con la tradición italiana del autorretrato, Isabella Pedicini, Francesca Woodman: gli anni romani tra pelle e pellicola (Roma: Contrasto, 2012).