1.9 La bisagra: «Agrádanme las liciones»

El verso 826 «¡Agrádanme las liciones!» es probablemente el más densamente cargado de toda la pieza, y merece atención sostenida. La palabra lición (forma popular de lección, atestiguada en Covarrubias 1611, Autoridades 1734 y conservada en algunas variedades dialectales hasta el XIX) había aparecido ya tres veces en el Acto I:

1. v. 327 (Finea): «Ara vaya de lición; / que yo lo diré muy bien» — la lección como ejercicio escolar (Finea acepta empezar la cartilla). 2. vv. 373-375 (Nise): «Cuando el discípulo ignora, / tiene el maestro licencia / de castigar» — la lección como justificación del castigo (la licencia magistral). 3. v. 827 (Finea): «¡Agrádanme las liciones!» — la lección como placer y como abrazo.

La progresión es exacta: la lección entra como obligación (v. 309), se justifica como castigo (v. 374), y termina como placer (v. 827). Aurora Egido, en su estudio fundacional «La Universidad de amor y La dama boba», ha mostrado cómo la pieza reescribe el tópico medieval de la universitas amoris: la institución amorosa enseña con la fuerza del afecto lo que la institución escolar tradicional, con su palmeta, no había conseguido transmitir. El recorrido va de Rufino a Laurencio sin solución de continuidad doctrinal: ambos enseñan, pero solo el segundo logra que la lección agrade.^univ_amor

Hay además un tercer registro filológico que merece subrayarse. La forma fonética del verso —cinco aes abiertas: «Ag-rá-dan-me las li-cio-nes»— produce en español del XVII un efecto vocálico singular: la boca se abre cinco veces sin cerrarse. Pedraza ha notado, sin desarrollarlo, que el verso suena como un beso: las aes se abren en serie como labios besando.^{pedraza_fonetica} Si el lector (o el actor) lo lee con atención, advierte que la fonética del verso imita el contenido. Finea no solo dice que las lecciones le agradan; el verso mismo, al pronunciarse, es ya un gesto de placer corporal. La filología fonética de la línea es cifra de la doctrina dramática: el cuerpo aprende cuando lo que enseña le entra por los sentidos.

Una conexión transmedia ilumina la operación. En Pygmalion de George Bernard Shaw (1913, adaptado al cine por Anthony Asquith en 1938 y musicalizado en My Fair Lady por Frederick Loewe en 1956), Eliza Doolittle, la florista cockney, llega al fonetista Higgins y aprende inglés culto a través de la fonética de las cinco vocales. La famosa escena del «The rain in Spain stays mainly in the plain» dramatiza, exactamente como la liciones de Finea, el momento en que la lección entra en el cuerpo a través del sonido. Shaw escribió Pygmalion sin conocer La dama boba, pero la coincidencia estructural es notable: en ambas piezas, el aprendizaje fonético es la bisagra de la transformación de la mujer.

Cuando Finea pregunta «Cuando se casó mi padre, / ¿no estaba yo allí tampoco?» (vv. 840-841), está formulando, sin saberlo, una pregunta que la teología cristiana del XVI-XVII consideraba peligrosa. La doctrina ortodoxa, definida en el concilio de Constantinopla II (553) y reafirmada en el Lateranense V (1513), sostenía la creación inmediata del alma por Dios en el momento de la concepción (creacionismo) o, según otra escuela, su transmisión vía generación parental (traducianismo de Tertuliano). En ningún caso preexistía el alma al cuerpo.

La doctrina de la preexistencia —que las almas existían antes de la encarnación y bajaban al cuerpo en el momento de la concepción— había sido sostenida por Orígenes (185-254) en su De principiis y por algunos neoplatónicos cristianos del IV (Sinesio de Cirene). Fue condenada formalmente por Justiniano en su edicto contra Orígenes (543) y por el segundo concilio de Constantinopla (553), precisamente por las consecuencias herejes que arrastraba: si las almas preexisten, son responsables de su propio destino encarnatorio, lo cual cuestiona el dogma del pecado original. La condena fue definitiva en el catolicismo de Trento (1545-1563).

Que en 1613, en pleno corral madrileño, Lope ponga en boca de la boba una pregunta que reabre la doctrina orígenista —«¿no estaba yo allí tampoco?»— es, leído con atención, audacia teológica notable. La gracia cómica del chiste sirve de pantalla: el espectador ríe de la ignorancia de Finea y no advierte que la pregunta es, técnicamente, hereje. La inquisición no objetó (la pieza pasó censura sin tachones), pero el lector culto del XVII reconocía. Mira de Amescua, contemporáneo de Lope, había rondado el mismo tema en La fénix de Salamanca (1610) y en El esclavo del demonio (1612), siempre con el mismo recurso: hacer plantear la duda heterodoxa al personaje cómico para protegerse de la censura.^{preexistencia}

La conexión con la lectura de la pieza es importante. Si Finea, en este verso, plantea la preexistencia, entonces toda la pieza puede leerse en clave platónico-orígenista: el alma de Finea preexiste a su transformación, no se crea en ella; la pedagogía amorosa de Laurencio no crea el entendimiento de Finea, lo despierta. Lo que ocurre en La dama boba es anamnesis en sentido platónico (Menón, Fedón): el alma recuerda lo que ya sabía. La «boba» nunca lo era; el alma estaba dormida. La fórmula del Acto III «¿No eres simple? — Cuando quiero» (v. 2086) confirma la lectura: Finea gobierna su simplicidad, no la padece.

El aparte de los versos 842-844 —«(¿Hay semejante ignorancia? / Sospecho que esta ganancia / camina a volverme loco.)»— merece subrayarse porque es el primer momento en que Laurencio admite, ante el público, que la operación que ha emprendido le va a costar más de lo previsto. La convención dramática del aparte (en latín seorsum) tiene función técnica precisa en el teatro áureo: revelar el pensamiento privado del personaje a un público que, así, queda cómplice del personaje en grados que los otros personajes no lo son.

La elección de las palabras es lo decisivo. Laurencio podría haber dicho «esta empresa», «este galanteo», «esta dama»; dice esta ganancia. La rima ignorancia / ganancia es de las más densas de la pieza: la ignorancia de Finea (su simplicidad, lo que él pretende explotar) queda asociada fonéticamente a la ganancia de Laurencio (la dote de cuarenta mil ducados). Una dama ignorante que produce ganancia: la operación cínica está enunciada con la transparencia que el aparte permite. Y la enunciación es del galán-héroe, no del villano. Lope pone en boca del personaje principal la economía moral más cínica del XVII castellano, y se la deja decir frente al público sin proteger al héroe con justificaciones.

Edward H. Friedman ha leído este aparte como cifra de la tensión que recorre la pieza entera entre el discurso amoroso neoplatónico y el cálculo económico de fondo.^{friedman_aparte} El galán que ha disertado sobre los espíritus visivos confiesa, dos minutos después, que solo busca ganancia. La doctrina cumbre y el cálculo bajo coexisten en el mismo personaje sin tensión psicológica visible: el aparte funciona como pliegue dramático en el que, durante dos versos, el espectador entra en el revés del cortejo.

Una conexión teatral que ilumina el momento: en Tartuffe de Molière (1664), el protagonista hipócrita, en su diálogo con Elmire del acto IV, escena 5, hace exactamente la misma operación pero a la inversa: dice doctrina cristiana al exterior y deja oír al espectador, por contradicción interna del discurso, su deseo carnal. Molière construye la doblez por acumulación de evidencia hipócrita; Lope la construye por aparte explícito. Las dos técnicas son legítimas, las dos producen el mismo efecto: el espectador queda con doble registro de lectura, sabe lo que el personaje no dice y disfruta de la asimetría dramática.^tartuffe

La doctrina de los spiritus visivi del verso 791-793 (en la escena anterior) sostiene que los ojos envían y reciben materia (espíritu, sangre, fuego), no solo imágenes. Si la doctrina es literal, los ojos son órganos contenedores. Y si los ojos son órganos contenedores, lo que han recibido puede extraerse. La lógica empírica de Finea, que ya ha pedido «arriedro vaya / cosa en que espíritus haya» (v. 794), es aplicación exacta del sistema doctrinal: si los espíritus son cosa material, se temen y se extraen.

Un cuadro casi contemporáneo de Lope dramatiza esa literalidad con precisión técnica notable. Es la Santa Lucía que Francisco de Zurbarán pintó hacia 1635-1640 (varias versiones; la más conocida está en la National Gallery of Art de Washington). La santa, mártir de Siracusa en la persecución de Diocleciano (304 d.C.), aparece de pie, vestida con un manto rojo y dorado, sosteniendo en una bandeja de plata sus dos ojos arrancados —que la leyenda dorada quería que se hubiera arrancado a sí misma para resistir el matrimonio con un pretendiente pagano—. Lo extraordinario del cuadro de Zurbarán es la calma con que la santa los mira. Los muestra como objeto, sin marcas de sufrimiento. Los ojos están en la bandeja como dos uvas plateadas, y la santa, intacta, los contempla. Sobre el rostro de la mártir, otros dos ojos abiertos miran al espectador.

La operación pictórica y la operación dramática coinciden en su lógica: el ojo es órgano material antes que metáfora, y lo que contiene puede separarse del cuerpo sin que el sujeto deje de mirar. Zurbarán y Lope, en sus picos creativos del Madrid-Sevilla del XVII, comparten un realismo del cuerpo místico que la doctrina post-tridentina demandaba: el alma se sostiene incluso cuando los órganos del cuerpo migran o se pierden. El chiste filosófico de Finea, leído desde Zurbarán, queda intacto: si los ojos pueden quitarse y la santa sigue mirando, los espíritus que entran por los ojos pueden limpiarse sin perder al sujeto. La doctrina aguanta; el desplazamiento que Finea introduce está en aplicarla al amor donde la santa la aplicaba al martirio.

El paralelo merece subrayarse por una razón más. La iconografía de Santa Lucía, popular en el Madrid de 1613, era patrona de los ojos enfermos: las mujeres con problemas de vista rezaban a Lucía para sanar. Y Lucía era además patrona del amor casto: las novias que querían defender su virginidad le pedían protección. Dos atributos se cruzan en la santa: la salud ocular y la castidad. La doctrina del spiritus visivus, leída desde la iconografía Lucía, queda doblemente cargada: los ojos del enamorado son víctimas potenciales (necesitan a Lucía sanadora) y son también el conducto del peligro casto (necesitan a Lucía protectora). Finea, al pedir extracción de los espíritus, está implícitamente invocando la mediación luciana sin saberlo. El espectador devoto del corral, que conocía la iconografía, lo notaba.^{zurbaran_lucia}