3.7 Nise vs Finea: «Toda soy hurtos y robos»
Casa de Octavio
La confrontación entre las dos hermanas. Nise descubre lo que la pieza ha estado preparando: Finea está casándose secretamente con Laurencio. La rabia de Nise estalla con violencia poética: acusa, exige, amenaza. Finea responde con la fingida ingenuidad que ya ha perfeccionado en la escena anterior. Aquí cae el momento más doloroso del Acto III: la hermana que ha perdido —Nise— se enfrenta a la hermana que ha ganado —Finea—, y el público percibe que la asimetría de la pieza no es justa pero es estructural.
La métrica es la redondilla, el metro del diálogo doméstico vivo. Pero esta escena tiene 236 versos, una de las extensiones más largas de toda la pieza en un solo metro. Esa duración —que dramatúrgicamente correspondía a un cuarto de hora largo de representación— permite a Nise desplegar progresivamente la rabia, pasando de las acusaciones contenidas a la furia abierta. La redondilla se sostiene como pulso emocional creciente. La asonancia abba mantiene el tono de comedia, pero el contenido va saliendo del marco cómico hasta rozar la tragedia. Una de las maniobras retóricas más audaces de la pieza.
El alma como objeto en disputa: doctrina ficiniana en el corral
«¡Daca el alma!» (verso central de la disputa Nise-Finea) es la fórmula más explícitamente neoplatónica de toda la pieza, y conviene leerla con cuidado. La doctrina del intercambio de almas en el enamoramiento tiene origen en el Banquete platónico (192d-e, donde Aristófanes dice que cada amante busca la mitad perdida) y fue desarrollada por Marsilio Ficino en su De amore (compuesto en 1469, publicado en latín en 1484), oratio II, donde se trata del «amor simple y recíproco»: los amantes se intercambian el alma por la mirada, el alma del amante pasa al cuerpo del amado y viceversa. La operación es física en el sistema ficiniano (los espíritus visivos transportan la materia del alma) y espiritual al mismo tiempo.
La doctrina llegó al castellano por varias vías. Boscán tradujo El Cortesano de Castiglione en 1534; el discurso de Pietro Bembo del libro IV expone el sistema ficiniano. León Hebreo había publicado los Diálogos de amor en 1535, traducidos al castellano en 1590 por el Inca Garcilaso de la Vega. La tradición lírica española, desde Garcilaso hasta Quevedo, repitió la imagen del alma intercambiada como tópico canónico.
Llama la atención que Nise reclame el alma como si fuera propiedad legalmente recuperable. La fórmula «¡Daca el alma!» (literalmente «da acá el alma») era propia del lenguaje de los embargos y reclamaciones: el acreedor reclamaba lo que se le debía. Nise está aplicando lenguaje patrimonial a la doctrina neoplatónica del amor. La superposición es deliberada y dramática: la pieza expone la economía amorosa con vocabulario de la tradición filosófica más alta.
Aurora Egido, al estudiar la universitas amoris lopesca, ha mostrado cómo la doctrina platónica del amor pasa, en La dama boba, al registro doméstico y se vuelve vocabulario para la disputa entre hermanas.ext1_egido La gracia es que Finea, fingiendo no entender, desactiva el reclamo. No puede devolver el alma porque no admite tenerla. La empirista venció a la neoplatónica.
Hay una traducción visual de esta doctrina que ilumina por proximidad lo que la pieza dramatiza con palabras. Cuarenta años después de La dama boba, Gian Lorenzo Bernini terminó en 1652 el grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa (Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma). La santa, atravesada por la flecha de oro del ángel, queda a la vez extendida y suspendida en una nube de mármol; los ojos cerrados, la boca entreabierta, los pliegues del hábito agitados como si la materia del cuerpo no aguantara la presión interior. La figura no representa la unión mística genérica; representa, con extrema precisión técnica, la salida del alma del cuerpo. El reclamo de Nise («¡Daca el alma!») presupone exactamente la misma física barroca que Bernini esculpe. El alma es algo que se entrega, se pierde, se recupera. Y el chiste teológico de Finea es la negación empírica radical de la posibilidad escultórica: lo que Bernini puede tallar en mármol porque la doctrina lo sostiene, Finea lo desmonta cómicamente al pedir que se lo demuestren.ext1_bernini
La rabia de Nise: feminismo trágico oculto bajo la comedia
El verso «Toda soy hurtos y robos» (v. 2715) es uno de los más violentos de la pieza, y conviene leerlo con cuidado, porque encierra la dimensión trágica que el final feliz de la comedia oculta. Nise enuncia una acumulación: ella es solo lo que le han robado. Su afecto le ha sido robado por Finea (Laurencio se ha pasado de una hermana a la otra), su matrimonio le ha sido robado por su padre (que la casará con Liseo a quien aborrece), su voluntad ha sido robada por toda la situación. La acumulación tiene fuerza retórica máxima: el sujeto se identifica con la ausencia.
La crítica feminista anglosajona ha leído este momento como el clímax trágico oculto de la comedia. Laura Bass, en su trabajo sobre la economía de la representación en la pieza, ha mostrado cómo la trama queda gobernada por un esquema económico que privilegia a Finea por su dote y a Laurencio por su capacidad de cobrarla, dejando a Nise en el lugar de la perdedora silenciosa.ext2_bass La frase «ya no es tiempo de bobos» tiene además un segundo sentido autorreferencial: la pieza, que arrancó como comedia ligera de la dama boba, ha devenido drama económico-amoroso donde las víctimas son las verdaderas damas inteligentes.
Edward H. Friedman ha leído el final de la pieza desde la misma asimetría: la felicidad de Finea descansa en última instancia sobre la pérdida de Nise, y la comedia no resuelve esa asimetría sino que la representa.ext2_friedman Lo que aquí estalla es lo que el final del Acto III «conformará» con el verso «Nise, en fin, se conforma»: la conformidad es el destino que el sistema impone a la mujer letrada que ha perdido al galán.
María Nogués Bruno, en su estudio sobre el silencio y la educación de la mujer a la luz de La dama boba, ha analizado precisamente esta dimensión silenciada del personaje de Nise: la dama que cita a Heliodoro en el Acto I y recita versos cultos en la academia es la misma que aquí, en el momento del clímax, sólo puede amenazar con la fuga al monte. El discurso letrado no le ha dado poder sobre su destino.ext2_nogues
La retracción de la academia femenina: Vives, Octavio y el cierre del Acto III
Los versos 2750-2765 son el momento más explícitamente pedagógico del Acto III, y merecen leerse junto con la 1.6 (donde Nise tenía academia abierta con Duardo, Feniso y Laurencio). La pieza dramatiza, sin formularlo en estos términos, una retracción educativa: lo que el Acto I permitió —la academia femenina, la lírica culterana, la conversación con galanes letrados— el Acto III lo prohíbe. Octavio cierra la academia y desautoriza la pedagogía humanista. La pregunta es: ¿por qué?
La respuesta está en la doctrina pedagógica vivesiana. Juan Luis Vives, en De institutione feminae christianae (Amberes: Michiel Hillen van Hoochstraten, 1524; traducido al castellano por Juan Justiniano en Valencia, 1528), había distinguido la educación femenina destinada a mujer perfeta (esposa virtuosa) de la destinada a poeta (autora de versos). La primera era legítima, recomendada y obligatoria en las clases medias-altas; la segunda era sospechosa, peligrosa, casi siempre desaconsejada. La razón vivesiana era tridentina antes de Trento: la mujer letrada se vuelve mujer pública (publica el verso, asiste a academias, dialoga con varones letrados), y la publicidad femenina compromete el honor familiar.
Octavio repite la doctrina vivesiana literalmente. Su frase «ni cuando a Nise crïaba / pensé que para poeta, / sino que a mujer perfeta, / con las letras la enseñaba» (vv. 2755-2758) es paráfrasis de Vives, libro I, capítulos VII-X. La mujer perfeta (= virtuosa, doméstica, callada) es la meta pedagógica legítima; la poeta es desviación. Octavio acepta haber «labrado» (construido) una casa que se volvió academia sin querer, y ahora cierra la academia para volver a la doctrina vivesiana original.
La doctrina vivesiana, leída con cuidado, era radicalmente conservadora pero también culturalmente sofisticada: Vives proponía que las mujeres aprendieran a leer (la cartilla del Acto I), supieran latín mediano (el amo, amas del Juan Latino del 2.8), pero no escribieran versos públicos. La distinción era nítida: lectura sí, escritura pública no. Aurora Egido ha mostrado que Lope dramatiza esta distinción con paciencia: Finea aprende a leer y a hablar (cumple la pedagogía vivesiana mínima); Nise escribe versos y sostiene academia (transgrede la pedagogía vivesiana máxima). El Acto III castiga a Nise por la transgresión: pierde a Laurencio, será conformada con Liseo, y la academia se cierra.vives_retraccion
La retracción tiene además una dimensión política inmediata. En 1614 (un año después del estreno de La dama boba), las pragmáticas de Felipe III contra el lujo y los excesos cortesanos reforzaron el ideal vivesiano. La cultura de la corte madrileña, después de la muerte del rey en 1621 y la subida al trono del joven Felipe IV, se moderó (al menos oficialmente). La academia abierta del primer Lope (1606-1613) tuvo problemas crecientes con la jerarquía eclesiástica; varias academias literarias femeninas fueron disueltas o pasaron a la clandestinidad doméstica. Que Lope, en 1613, dramatice el cierre de la academia femenina puede leerse como anticipación del clima cultural que el reinado siguiente impondría como norma.contexto_politico
Una conexión moderna ilumina la operación. En Una habitación propia de Virginia Woolf (1929), la autora dramatiza la dificultad histórica para que las mujeres escriban versos: les falta espacio físico, ingreso, y permiso cultural. La hipótesis woolfiana —si Shakespeare hubiera tenido una hermana llamada Judith igualmente dotada, ella no habría escrito porque la sociedad no se lo permitía— encuentra paralelo exacto en la 3.7 de Lope: Nise, dotada para la academia, es desautorizada por su padre por haber transgredido la doctrina vivesiana. La diferencia es que Lope, en 1613, dramatiza la operación sin protestar; Woolf, en 1929, dramatiza la operación protestando. Las dos obras leen la misma asimetría desde polos opuestos del juicio moral.woolf
La amenaza del «meter serpiente» y el desván «Toledo»: dos imágenes de la fuga
«Yo me iré a meter serpiente» (v. 2717) es amenaza extrema. La fórmula tiene linaje: la mujer despechada que se identifica con la serpiente recorre la tradición desde Eva en el Génesis hasta Medea en Eurípides. En el contexto del XVII español, meterse a serpiente equivalía a abandonar la sociedad humana y hacerse criatura de venganza. Las furias de la Eneida VI (Megera, Tisífone, Alecto) llevaban serpientes en lugar de cabellos y se identificaban con la venganza. Las Erinias de Esquilo, en las Euménides, eran serpientes que persiguen al matricida Orestes. Medea, en Eurípides, mata a sus hijos con un dolor que la tradición figura como veneno serpentino.
La pieza no permitirá que Nise cumpla la amenaza. La estructura cómica exige que se conforme con Liseo, no que se vaya a los montes. El público de 1613 percibía la convención: una dama puede amenazar con la furia, pero el desenlace cómico la devuelve al matrimonio. Y, sin más, el verso queda como huella: la rabia genuina de Nise no se borra del todo en la conformidad final.
Inmediatamente después de la amenaza de Nise, Finea propone esconderse en el desván (vv. 2860-2867). El contraste estructural es notable: Nise quiere irse al monte (espacio salvaje del eremitismo), Finea propone el desván (espacio doméstico de almacenaje). La hermana letrada se imagina fuera de la sociedad humana; la antigua boba elige el espacio interior de la casa. La diferencia geográfica encierra la diferencia política de la pieza: Nise no encuentra lugar dentro del orden patriarcal, Finea sí, porque ha aprendido a manipularlo desde dentro. El desván será, además, el lugar donde Finea instalará a Laurencio para consumar el matrimonio clandestino, y desde donde el escándalo del Acto III final estallará. El nombre del desván será Toledo (cfr. 3.11 v. 3128): la geografía mítica se vuelve geografía doméstica, y el lugar de fuga se vuelve lugar de victoria.ext3_geografia
- ↩ Marc Vitse, «La poética de la Comedia: estado de la cuestión», en La Comedia: seminario hispano-francés organizado por la Casa de Velázquez. Madrid, diciembre 1991-junio 1992, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995).
- ↩ Sobre el lenguaje jurídico-burlesco en Lope, José M.ª Díez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII (Madrid: Cátedra, 1976); sobre levantar testimonio en la fraseología áurea, Eleanor S. O'Kane, Refranes y frases proverbiales españolas de la Edad Media (Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1959), s.v. «testimonio».
- ↩ Para la doctrina ficiniana del intercambio del alma y su recepción humanista, James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, 2 vols. (Leiden: E. J. Brill, 1990); para la lírica de Lope, Antonio Carreño, ed., Rimas humanas y otros versos, de Lope de Vega (Barcelona: Crítica, 1998).
- ↩ Sobre la pedagogía vivesiana en el XVII castellano y su recepción en el teatro, Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre, ed. Pedro Cátedra et al. (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-208; sobre la condición femenina y los modelos pedagógicos del Siglo de Oro, Mariló Vigil, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII (Madrid: Siglo XXI de España, 1986).
- ↩ Sobre el verso «Cuando quiero» como declaración de soberanía, Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de La dama boba», en Lope de Vega en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2002, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez (Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2003), 47-59; para una lectura neoplatónica del personaje, James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies 49, n.º 3 (1972): 236-255. con que me estás abrasando, [v. 2690] pues, como sirena, fuiste medio pez, medio mujer, pues, de animal, a saber para mi daño veniste, ¿piensas que le has de gozar? [v. 2695] FINEA. ¿Tú me has dado pez a mí, ni sirena, ni yo fui jamás contigo a la mar? ¡Anda Nise, que estás loca! NISE. ¿Qué es esto? CELIA. A tonta se vuelve. [v. 2700] NISE. ¡A una cosa te resuelve! Tanto el furor me provoca, que el alma te he de sacar. FINEA. ¿Tienes cuenta de perdón? NISE. Téngola de tu traición, [v. 2705] pero no de perdonar. ¿El alma piensas quitarme en quien el alma tenía? Dame el alma que solía, traidora hermana, animarme. [v. 2710] Mucho debes de saber, pues del alma me desalmas. FINEA. Todos me piden sus almas; almario debo de ser. Toda soy hurtos y robos; [v. 2715] montes hay donde no hay gente. Yo me iré a meter serpiente; que ya no es tiempo de bobos. NISE. ¡Dame el alma! OTAVIO. ¿Qué es aquesto? FINEA. Almas me piden a mí; [v. 2720] ¿soy yo Purgatorio? NISE. ¡Sí! FINEA. Pues procura salir presto. OTAVIO. ¿No sabremos la ocasión de vuestro enojo? FINEA. Querer Nise, a fuerza de saber, [v. 2725] pedir lo que no es razón. Almas, sirenas y peces dice que me ha dado a mí. OTAVIO. ¿Hase vuelto a boba? NISE. Sí. OTAVIO. Tú pienso que la embobeces. [v. 2730] FINEA. Ella me ha dado ocasión; que me quita lo que es mío. OTAVIO. Se ha vuelto a su desvarío, ¡muerto soy! FENISO. Desdichas son. DUARDO. ¿No decían que ya estaba [v. 2735] con mucho seso? OTAVIO. ¡Ay de mí! NISE. Yo quiero hablar claro. OTAVIO. Di. NISE. Todo tu daño se acaba con mandar resueltamente —pues, como padre, podrás, [v. 2740] y, aunque en todo, en esto más pues tu honor no lo consiente— que Laurencio no entre aquí. OTAVIO. ¿Por qué? NISE. Porque él ha causado que ésta no se haya casado [v. 2745] y que yo te enoje a ti. OTAVIO. ¡Pues eso es muy fácil cosa! NISE. Pues tu casa en paz tendrás. PEDRO. ¡Contento, en efeto, estás! LAURENCIO. ¡Invención maravillosa! [v. 2750] CELIA. Ya Laurencio viene aquí. OTAVIO. Laurencio, cuando labré esta casa, no pensé que academia institüí; ni cuando a Nise crïaba [v. 2755] pensé que para poeta, sino que a mujer perfeta, con las letras la enseñaba. Siempre alabé la opinión de que la mujer prudente, [v. 2760] con saber medianamente, le sobra la discreción. No quiero más poesías; los sonetos se acabaron y las músicas cesaron; [v. 2765] que son ya breves mis días. Por allá los podréis dar, si os faltan telas y rasos; que no hay tales Garcilasos como dinero y callar. [v. 2770] Éste venden por dos reales, y tiene tantos sonetos, elegantes y discretos, que vos no los haréis tales; ya no habéis de entrar aquí [v. 2775] con este achaque. Id con Dios. LAURENCIO. Es muy justo, como vos me deis a mi esposa a mí; que vos hacéis vuestro gusto en vuestra casa, y es bien [v. 2780] que en la mía yo también haga lo que fuere justo. OTAVIO. ¿Qué mujer os tengo yo? LAURENCIO. Finea. OTAVIO. ¿Estáis loco? LAURENCIO. Aquí hay tres testigos del «sí» [v. 2785] que ha más de un mes que me dio. OTAVIO. ¿Quién son? LAURENCIO. Düardo, Feniso y Pedro. OTAVIO. ¿Es esto verdad? FENISO. Ella de su voluntad, Otavio, dársele quiso. [v. 2790] DUARDO. Así es verdad. PEDRO. ¿No bastaba que mi señor lo dijese? OTAVIO. Que, como simple, le diese a un hombre que la engañaba, no ha de valer. Di, Finea: [v. 2795] ¿no eres simple? FINEA. Cuando quiero. OTAVIO. ¿Y cuando no? FINEA. No. OTAVIO. ¿Qué espero? Mas, cuando simple no sea, con Liseo está casada. A la justicia me voy. [v. 2800] NISE. Ven, Celia, tras él; que estoy celosa y desesperada. LAURENCIO. ¡Id, por Dios, tras él los dos! No me suceda un disgusto. FENISO. Por vuestra amistad es justo. [v. 2805] DUARDO. ¡Mal hecho ha sido, por Dios! FENISO. ¿Ya habláis como desposado de Nise? DUARDO. Piénsolo ser. LAURENCIO. Todo se ha echado a perder; Nise mi amor le ha contado. [v. 2810] ¿Qué remedio puede haber si a verte no puedo entrar? FINEA. No salir. LAURENCIO. ¿Dónde he de estar? FINEA. ¿Yo no te sabré esconder? LAURENCIO. ¿Dónde? FINEA. En casa hay un desván [v. 2815] famoso para esconderte. ¡Clara! CLARA. ¿Mi señora? FINEA. Advierte que mis desdichas están en tu mano. Con secreto lleva a Laurencio al desván. [v. 2820] CLARA. ¿Y a Pedro? FINEA. También. CLARA. Galán, camine. LAURENCIO. Yo te prometo que voy temblando. FINEA. ¿De qué? PEDRO. Clara, en llegando la hora de muquir, di a tu señora [v. 2825] que algún sustento nos dé. CLARA. Otro comerá peor que tú. PEDRO. ¿Yo al desván? ¿Soy gato? FINEA. ¿Por qué de imposibles trato este mi público amor? [v. 2830] En llegándose a saber una voluntad, no hay cosa más triste y escandalosa para una honrada mujer. Lo que tiene de secreto, [v. 2835] eso tiene Amor de gusto. OTAVIO. (Harélo, aunque fuera justo poner mi enojo en efeto.) FINEA. ¿Vienes ya desenojado? OTAVIO. Por los que me lo han pedido. [v. 2840] FINEA. Perdón mil veces te pido. OTAVIO. ¿Y Laurencio? FINEA. Aquí ha jurado no entrar en la Corte más. OTAVIO. ¿Adónde se fue? FINEA. A Toledo. OTAVIO. ¡Bien hizo! FINEA. No tengas miedo [v. 2845] que vuelva a Madrid jamás. OTAVIO. Hija, pues simple naciste, y, por milagro de Amor, dejaste el pasado error, ¿cómo el ingenio perdiste? [v. 2850] FINEA. ¿Qué quiere, padre? ¡A la fe! De bobos no hay que fïar. OTAVIO. Yo lo pienso remediar. FINEA. ¿Cómo, si el otro se fue? OTAVIO. Pues te engañan fácilmente [v. 2855] los hombres, en viendo alguno, te has de esconder, que ninguno te ha de ver eternamente. FINEA. ¿Pues dónde? OTAVIO. En parte secreta. FINEA. ¿Será bien en un desván, [v. 2860] donde los gatos están? ¿Quieres tú que allí me meta? OTAVIO. Adonde te diere gusto, como ninguno te vea. FINEA. Pues, ¡alto! En el desván sea; [v. 2865] tú lo mandas, será justo. Y advierte que lo has mandado. OTAVIO. ¡Una y mil veces! LISEO. Si quise con tantas veras a Nise, mal puedo haberla olvidado. [v. 2870]
- ↩ Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo LIV (1978): 351-371.
- ↩ Sobre el Éxtasis y la teología del éxtasis berniniano, Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, 2 vols., The Franklin Jasper Walls Lectures (New York/London: Pierpont Morgan Library / Oxford University Press, 1980).
- ↩ Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's La dama boba», Bulletin of Spanish Studies 83, n.º 6 (2006): 771-787. ext2friedman: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's La dama boba and the Construction of Comedy», Bulletin of Spanish Studies 90, n.º 4-5 (2013): 599-617. ext2nogues: María Nogués Bruno, «El silencio en la educación de la mujer a la luz de La dama boba de Lope de Vega», Lectora: Revista de Dones i Textualitat 13 (2007): 29-44.
- ↩ Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre, ed. Pedro Cátedra et al. (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-208; sobre la pedagogía vivesiana y su recepción europea, Charles Fantazzi, ed. y trad., Juan Luis Vives. The Education of a Christian Woman: A Sixteenth-Century Manual (Chicago: University of Chicago Press, 2000); sobre la condición femenina en los Siglos de Oro, Mariló Vigil, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII (Madrid: Siglo XXI de España, 1986). contexto_politico: Para el Madrid ceremonial de Felipe III y la cultura de la corte, María José del Río Barredo, Madrid, urbs regia: la capital ceremonial de la monarquía católica (Madrid: Marcial Pons, 2000); para las prácticas lectoras y escritoras femeninas de la España moderna, Nieves Baranda Leturio, Cortejo a lo prohibido. Lectoras y escritoras en la España moderna (Madrid: Arco/Libros, 2005). woolf: Virginia Woolf, A Room of One's Own (London: Hogarth Press, 1929), capítulo 3 (la hipótesis de Judith Shakespeare).
- ↩ Para los espacios femeninos en la España de la Contrarreforma, Mary Elizabeth Perry, Gender and Disorder in Early Modern Seville (Princeton: Princeton University Press, 1990); para la organización del espacio en la comedia urbana lopesca, Fausta Antonucci, «Organización y representación del espacio en la comedia urbana de Lope: unas calas» (en sus diversos trabajos sobre dramaturgia lopesca).