Profundidad
Léxico y contexto
Acto 2 · Escena 3 Maestro de danzar con Finea: ella prefiere cascabeles
ACTO II · ESCENA 3

2.3 Maestro de danzar con Finea: ella prefiere cascabeles

Casa de Octavio

redondillasabbavv. 1365–1484

Segunda lección imposible de la pieza, simétrica con la del dómine Rufino del Acto I. Ahora es un maestro de danzar el que intenta enseñar a Finea, y Finea, fiel a su naturaleza, lo desconcierta con peticiones de cascabeles y desprecios al tamboril. La escena es paralela a la 1.4, pero con un detalle nuevo: ya estamos a un mes después, y aunque Finea sigue resistiéndose a la pedagogía formal, está empezando a aprender por la vía paralela del amor. La aparición de Laurencio interrumpirá la lección y la convertirá en algo distinto.

Y no quiero danzar más. MAESTRO.Como no danza a compás, hase enfadado de sí. FINEA.¡Por poco diera de hocicos, saltando! Enfadada vengo. ¿Soy yo urraca, que andar tengo por casa dando salticos? Un paso, otro contrapaso, floretas, otra floreta... ¡Qué locura! MAESTRO.(¡Qué imperfeta cosa, en un hermoso vaso poner la Naturaleza licor de un alma tan ruda! Con que yo salgo de duda que no es alma la belleza.) FINEA.Maestro... MAESTRO.¿Señora mía?... FINEA.Traé mañana un tamboril. MAESTRO.Ése es instrumento vil, aunque de mucha alegría. FINEA.Que soy más aficionada al cascabel os confieso. MAESTRO.Es muy de caballos eso. FINEA.Haced vos lo que me agrada; que no es mucha rustiqueza el traellos en los pies. Harto peor pienso que es traellos en la cabeza. MAESTRO.(Quiero seguirle el humor.) Yo haré lo que me mandáis. FINEA.Id danzando cuando os vais. MAESTRO.Yo os agradezco el favor, pero llevaré tras mí mucha gente. FINEA.Un pastelero, un sastre y un zapatero, ¿llevan la gente tras sí? MAESTRO.No; pero tampoco ellos por la calle haciendo van sus oficios. FINEA.¿No podrán, si quieren? MAESTRO.Podrán hacellos; y yo no quiero danzar. FINEA.Pues no entréis aquí. MAESTRO.No haré. FINEA.Ni quiero andar en un pie, ni dar vueltas, ni saltar. MAESTRO.Ni yo enseñar las que sueñan disparates atrevidos. FINEA.No importa; que los maridos son los que mejor enseñan. MAESTRO.¿Han visto la mentecata?... FINEA.¿Qué es mentecata, villano? MAESTRO.¡Señora, tened la mano! Es una dama que trata con gravedad y rigor a quien la sirve. FINEA.¿Eso es? MAESTRO.Puesto que vuelve después con más blandura y amor. FINEA.¿Es eso cierto? MAESTRO.¿Pues no? FINEA.Yo os juro, aunque nunca ingrata, que no hay mayor mentecata en todo el mundo que yo. MAESTRO.El creer es cortesía; adiós, que soy muy cortés. CLARA.¿Danzaste? FINEA.¿Ya no lo ves? Persíguenme todo el día con leer, con escribir, con danzar, ¡y todo es nada!... Sólo Laurencio me agrada. CLARA.¿Cómo te podré decir una desgracia notable? FINEA.Hablando; porque no hay cosa de decir dificultosa, a mujer que viva y hable. CLARA.Dormir en día de fiesta, ¿es malo? FINEA.Pienso que no; aunque si Adán se durmió, buena costilla le cuesta. CLARA.Pues si nació la mujer de una dormida costilla, que duerma no es maravilla. FINEA.Agora vengo a entender sólo con esa advertencia, por qué se andan tras nosotras los hombres, y en unas y otras hacen tanta diligencia; que, si aquesto no es asilla, deben de andar a buscar su costilla, y no hay parar hasta topar su costilla. CLARA.Luego, si para el que amó un año, y dos, harto bien ¿le dirán los que le ven que su costilla topó? FINEA.A lo menos, los casados. CLARA.¡Sabia estás! FINEA.Aprendo ya; que me enseña Amor, quizá, con liciones de cuidados. CLARA.Volviendo al cuento: Laurencio me dio un papel para ti; púseme a hilar —¡ay de mí, cuánto provoca el silencio!—, metí en el copo el papel, y como hilaba al candil y es la estopa tan sutil, aprendiose el copo en él. Cabezas hay disculpadas, cuando duermen sin cojines, y sueños como rocines que vienen con cabezadas. Apenas el copo ardió, cuando, puesta en él de pies, me chamusqué, ya lo ves... FINEA.¿Y el papel? CLARA.Libre quedó, como el Santo de Pajares. Sobraron estos renglones en que hallarás más razones que en mi cabeza aladares. FINEA.¿Y no se podrán leer? CLARA.Toma y lee. FINEA.Yo sé poco. CLARA.¡Dios libre de un fuego loco la estopa de la mujer!
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La danza cortesana en el XVII y su pedagogía

La enseñanza de la danza era parte fundamental de la educación femenina cortesana. Las damas aprendían pavana, gallarda, españoleta, alta, baja, canario y otras danzas codificadas en los tratados del XVI y XVII (Diego de Pisador, Esteban Daza, Antonio de Cabezón). El maestro de danzar era figura habitual en las casas acomodadas y cobraba honorarios significativos.

La danza cortesana cumplía función social estricta: marcaba el rango (la elegancia del paso era signo de linaje), preparaba el cuerpo para la representación pública (la dama que sabía danzar podía aparecer en saraos), y regulaba la relación galante (los pasos de las danzas en pareja codificaban la cortesía). Finea, al rechazarla, está rechazando todo el sistema de educación femenina. Su preferencia por el cascabel rebasa el gusto: es declaración de independencia respecto del código.

Marc Vitse y Fausta Antonucci han mostrado que Lope usa los maestros de danza, letras, música, etc., como dispositivos dramáticos para mostrar la resistencia del personaje a la educación formal y, por contraste, la eficacia de la educación afectiva.ext1_pedagogia Aquí, exactamente eso pasa: Finea fracasa con el maestro pero está aprendiendo con Laurencio. La pieza, sin saberlo, formula la doctrina pedagógica del Renacimiento erasmista: la educación que no parte del deseo del aprendiz fracasa.

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«Aprendo ya; que me enseña Amor»: la pedagogía afectiva en boca de Finea

Los versos 1457-1460 son uno de los pasajes más sutiles del Acto II. Clara, criada perspicaz, dice «¡Sabia estás!»; Finea acepta el cumplido y replica, en tres versos limpios, la fórmula que articula toda la pieza: «Aprendo ya; / que me enseña Amor, quizá, / con liciones de cuidados». La heroína se reconoce sujeto del aprendizaje y nombra al maestro: Amor. La pedagogía formal —del dómine Rufino, del maestro de danzar, del padre Octavio— ha fracasado; la afectiva, en cambio, está operando.

La doctrina implícita es platónica y cristiana a la vez. En el Banquete (204b), Diotima describe al filósofo como el que ama el saber: philos-sophos. En la tradición agustiniana, el cura amoris es vía de conocimiento: lo que se quiere se conoce. Finea, sin haber leído a Platón ni a Agustín, formula con vocabulario llano la doctrina alta: el amor enseña porque el deseo abre el entendimiento. Las liciones de cuidados no son otra cosa que la atención afectiva ejercitada como ascesis.

El detalle merece atención. Lope coloca el reconocimiento de la transformación en boca de la criada y de la propia Finea, no del galán erudito (Laurencio) ni de la dama letrada (Nise). El reparto democratiza el saber: la lacaya percibe lo que el galán y la dama todavía no, y la heroína misma se nombra discípula. La pieza confía en que la verdad llega antes a los humildes y que el amor enseña con eficacia donde los preceptos no encuentran asiento.ext2_platon

Aparato textual (8 variantes)
VersoPROLOPE (O)MarínLópez MartínPatterson
1366 «*Y no quiero danzar más*»O M L P (idéntico)(igual)(igual)(igual)
1376 «*¡Qué imperfeta*»O autógrafo (con grafía culta sin c)M moderniza a «*¡Qué imperfecta*»L modernizadoP modernizado
1382 «*tamboril*»O M L P (idéntico)(igual)(igual)(igual)
1386 «*cascabel*»O M L P (idéntico)(igual)(igual)(igual)
1413 «*mentecata*»O M L P (idéntico)Marín nota: «*mentecata*: tonta, falta de juicio»(igual)(igual)
1438-1442 (tópico de Adán/costilla)O M L P (idéntico)(igual)(igual)(igual)
1458-1460 «*Aprendo ya; / que me enseña Amor, quizá, / con liciones de cuidados*»O M L P (idéntico) — verso clave de la pedagogía afectiva(igual)(igual)(igual)
1483-1484 «*¡Dios libre de un fuego loco / la estopa de la mujer!*»O M L P (idéntico)(igual)(igual)(igual)
  1. ↩ Para una panorámica de la danza en el Siglo de Oro, Lynn Matluck Brooks, The Dances of the Processions of Seville in Spain's Golden Age (Kassel: Reichenberger, 1988); para la práctica musical femenina y su prescripción humanista, Pilar Ramos López, «Tradiciones y traducciones: la práctica musical femenina en De institutione foeminae christianae (1524), de Juan Luis Vives», Cuadernos del CEMYR 23 (2015).
  2. ↩ Fausta Antonucci, «La polimetría en La dama boba: funciones poéticas y dramáticas», en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 111-129; sobre la pedagogía humanista del deseo, Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre, ed. Pedro Cátedra et al. (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-208.
  3. ↩ Para la doctrina renacentista del amor como vía de conocimiento, Marsilio Ficino, De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón, ed. y trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989); para la lectura específica de la Universidad de amor en La dama boba, Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo LIV (1978): 351-371.