3.9 El banquete en el desván llamado «Toledo»

Los versos 2955-2962 («La confïanza secreta / tanto el sentido les roba, / que, cuando era yo muy boba, / me tuve por muy discreta; / y como es tan semejante / el saber con la humildad, / ya que tengo habilidad, / me tengo por inorante») son uno de los pasajes filosóficos más altos del teatro áureo, comparable solo al monólogo 3.1 de la propia Finea. La doctrina es estrictamente socrática: los necios se creen sabios; los sabios se reconocen ignorantes.

La frase canónica es la Apología de Sócrates 21d, donde Sócrates dice del oráculo de Delfos: «Yo creo que ninguno de los dos sabe nada bello ni bueno; pero él cree saber, sin saber, mientras que yo, como no sé, no creo saber». La doctrina cruzó la tradición filosófica: Cicerón la cita en Tusculanae III.7, San Agustín la integra en Confesiones X.8, Tomás de Aquino la matiza en Suma teológica II-II, q. 161 (sobre la humildad).

Que Finea formule la doctrina con tanta precisión —como es tan semejante el saber con la humildad, ya que tengo habilidad, me tengo por inorante— es prueba de que su transformación ha sido completa. La heroína no solo ha aprendido habilidades (lectura, escritura, conversación culta); ha aprendido el reconocimiento de los límites del saber. La línea coloca a Finea en linaje socrático sin que ella lo sepa: la antigua boba enuncia, en castellano popular, lo que el filósofo griego enunció hace dos mil años.

Lope pone doctrina filosófica de primer orden en boca aparentemente cotidiana. El espectador del corral oye una sentencia bonita; el lector culto reconoce la fuente platónica. La doble lectura se sostiene sin chirridos.^{ext1_socrates}

La enumeración de Clara (vv. 2963-2986) compone un catálogo satírico de tipos sociales que «viven en el desván» (= en la mediocridad, en el autoengaño). La técnica retórica —enumerar tipos en serie con anáfora— es de raíz quevediana: aparece en los Sueños (1606-1622), en las Cartas del Caballero de la Tenaza, en los Sueños y discursos. El procedimiento permite componer un microcosmos crítico de la sociedad madrileña en pocos versos.

Los once tipos enumerados componen un repertorio sociológico exacto del Madrid de 1613:

1. El matador criminal: el bravucón que mata pero queda impune. Crítica al sistema de justicia que dejaba sin castigo a los nobles violentos. 2. El desgraciado que dice gracias: el chistoso pesado que pretende hacer gracia y solo provoca desprecio. 3. La dama crédula al adulador: la mujer que confía en quien la halaga, perdiendo años de fama por una hora de discreción. 4. El lindo presumido: el petimetre de la corte que se cree caimán (= temible) y el espejo lo desengaña. 5. El cantor con voz de bueyes: el aficionado a la música que canta mal y se cree tenor. 6. El morisco-godo: el converso que falsifica linaje pretendiéndose noble visigodo. 7. El versista lego: el aficionado a la poesía sin formación que escribe «versos legos y donados». 8. El fanfarrón en peligro: el que vive de fanfarronería y queda expuesto a desgracias.

La sátira es sociológicamente precisa. Cada tipo correspondía a una categoría reconocible del Madrid del primer XVII, y la pieza los coloca todos en el desván (= en la mediocridad disimulada). La operación es democrática: si todos viven en el desván, el desván deja de ser marginal y se vuelve espacio común. Finea, que se va al desván literalmente, no se baja; entra en el espacio donde todo el mundo está.^{ext2_catalogo}

El desván donde Finea se refugia tiene tres nombres simultáneos en la pieza: desván (espacio físico), Toledo (apodo que ella le ha puesto en 3.8), escondite (función dramática). Lope juega con la triple denominación para construir un espacio escénico de utopía cómica.

La utopía consiste en que en ese desván hay igualdad. Finea está sentada en el suelo (no en silla), come con las manos (no con cubiertos), bebe del mismo recipiente que los criados. La estructura jerárquica de la casa de Octavio se suspende. La pareja amos-criados (Finea-Laurencio + Clara-Pedro) opera como cuatro iguales en una pequeña liturgia carnavalesca.

La Ilustración 14 del plan editorial visualiza esta dimensión: cuatro figuras sentadas en círculo alrededor de los manteles blancos, en un desván cubista cerrado y luminoso. El gato (la Romana del primer acto, o un descendiente) los observa desde una esquina. El espacio es, dramáticamente, refugio.

Bakhtin, en Rabelais y su mundo, había teorizado el carnaval como inversión festiva del orden social. La dama boba construye, en este desván, un pequeño carnaval doméstico: el espacio de los servicios (despensa, escondite) se convierte en el espacio de la fiesta, y la jerarquía se invierte temporalmente. La irrupción de Octavio con la espada en la siguiente escena restablecerá el orden. Pero el espectador habrá vislumbrado lo que la pieza ofrece como horizonte: una comunión posible entre amantes y servidores, sin convenciones de rango.^ext3_bakhtin

Que Finea repita tres veces «al desván» (vv. 3008, 3016, 3018) en la última parte de la escena es marca de la fórmula mágica que ha construido. El topónimo se ha vuelto operador dramático: dice al desván y todo el mundo (padre, pretendientes) acepta la fuga sin oponerse. La palabra crea el espacio que la palabra describe. Es nominalismo en acto.